For kort tid siden ble den nyetablerte kortfilmfestivalen «Den tredje vei» avholdt i Kruses gate i Oslo. Etter tre filmkvelder, og et femtitalls kortfilmer og videoer av såvel uetablerte som etablerte regissører, ble det ved festivalens avslutning utdelt fire priser for henholdsvis beste animasjonsfilm, beste trashfilm, beste kommersielle film («Den brede vei») og beste eksperimentelle film («Den smale vei»).
Prisvinneren i kategorien «Den smale vei» ble den unge, russiske fotografen og regissøren Dmitri Lurie, som med sin elleve minutter lange Tomhet har laget en film som av festivalens arrangør ble karakterisert som «særdeles vakker». I all enkelhet, uten tale, og under akkompagnement av Eric Satie, åpner filmen med bildet av en ung mann som ligger påkledd i sengen. Sakte våkner han til liv, for så å sette seg på sengekanten og tenne en sigarett. I neste scene tar han trikken så langt han kan komme, før han fortsetter til fots inn i skogen, hvor han legger seg i sneen. Imens snur trikken og kjører tilbake mot byen, uten ham.
Med andre ord: Ingen egentlig historie, ingen dramaturgisk vending, intet overraskende sluttpoeng. Og likevel: gjennom sin langsomhet og sin svart-hvite transformasjon av verden fremstår denne filmen som en liten magisk hymne – til tomheten. Eller snarere: til mellomrommet mellom skjønnhet og savn. Som et fortettet fravær, av det som har vært, og av det som skal komme, men som ennå ikke har begynt, og som kanskje heller ikke skal begynne.Så filmen er ikke bare vakker, slik arrangøren fremholdt. I likhet med så mange øst-europeiske filmer har den også en underliggende tone av stillhet og vemod – som om den er stemt mot sorg.
– Hva tenker du selv at denne filmen handler om?
– Ytre sett viser den en mann som ikke lenger har noe å si, og som heller ikke har noen grunn til å forflytte seg. Han griper derfor den første eksterne viljen han møter, og lar seg lede av den til et sted som kunne vært hvilket som helst.
– På et annet plan er denne historien et uttrykk for et absolutt nullpunkt – som er det eneste som egentlig eksisterer. Alt annet i våre liv er følelsesmessige eller mentale spill. Bare herifra, fra dette nullpunktet, kan man reise seg – eller gå ned. Det er dette buddhistene søker etter; å oppnå en begjærløs tilstand som kan gjøre dem i stand til å forene seg med den absolutte viljen. På tilsvarende vis er den optimale tilstanden for en kunstner å være absolutt tom, slik at han kan bli brukt som et medium.
– Den absolutte viljen – er den Gud?
– Hvis du sier Gud, dreper du samtidig følelsen av Gud. Min film har ingenting med Gud å gjøre.
– Men du tror altså at det er mulig for en kunstner å overskride selvbevisstheten?
– For å kunne skape, er man selvfølgelig avhengig av en vilje til å gjøre noe. Men i det øyeblikket man utfører, er man et medium. Da glemmer man seg selv, og går fullstendig opp i noe annet – uten å skille mellom subjekt og objekt. Det er derfor musikken spiller så stor rolle i mine filmer. Når man overgir seg til musikk, løftes sjelen opp mot det absolutte. Musikken representerer på den måten den emosjonelle veien – mens den visuelle representerer den mystiske.Tomhet har paralleller til filmer av både Lars von Trier og Andrej Tarkovskij. Likheten med von Trier ligger i dogmet om å lage film på enklest mulig måte og med enklest mulig virkemidler; påstanden om at det ikke er høye budsjetter og kompliserte effekter som gjør en film til en god film, men derimot tanken og viljen til å utsi noe.
Parallellen til Tarkovskij består i at også Luries film har dette drømmeaktige, mystiske ved seg som nettopp kjennetegner Tarkovskijs filmer. Handlingen fremstår i et hildringsaktig slør, den er tidvis irrasjonell, den veksler mellom ekstern virkelighet og sinnbilder, og de ulike perspektivene eller lagene blir stående uforklart. På den måten, gjennom iscenesettelsen og poesien, trer en slags «annethet» frem. Bildene er fra et annet sted i sinnet, med et annet blikk på verden og tiden. Og likevel virker det som skjer, fullstendig troverdig. Når man ser filmen, godtar man uten innsigelser at handlingen utspiller seg akkurat slik den gjør, selv om det ikke er slik ting foregår i det virkelige liv.
På den måten blir Luries film et poetisk bilde på oss selv – slik vi er når ingen ser oss, og når vi ikke er i stand til å gjøre noe som helst, annet enn å være og å vente. – Filmen din har en svak rødlig tone. Med hvilken hensikt har du gjort det slik?
– Rødtonen skyldes at filmen var gammel, at fremkallingsprosessen var dårlig, og kjemikaliene gamle.

– Altså så prosaisk?
– Ja. Men med denne kombinasjonen av uheldige omstendigheter, må jeg si at jeg var svært fornøyd med resultatet. Slik er det alltid; det er som om jeg kjører filmen gjennom en svart boks, uten overhodet å kunne vite hvordan den vil bli seende ut. Hver gang er det et mirakel.
– Men det å bruke gammel film er noe jeg gjør med hensikt. Nye filmer har ikke noe indre rom, de har ingen dybde. Har man derimot en film i en skuff i 20 år, har den vært utsatt for 20 års eksponering. Den inneholder essensen av tiden. Samtidig er den uforutsigbar, og den har mistet farger. Når jeg lager film, ønsker jeg å vise tidens innflytelse. Det er minner eller bilder jeg gjerne vil formidle, men som jeg ikke helt husker. Da hjelper den gamle filmen meg, fordi den i likhet med hukommelsen min er utvisket, uklar. Og i denne uklarheten kan bilder fra underbevisstheten tre frem.
– Det slår meg at mange russiske filmskapere har en utpreget poetisk livsanskuelse. Hva tror du det skyldes?
– I Vesten er alt sterilt. Det er ingenting å hvile øynene på. I Russland er omgivelsene mer slitte, mer avskallede. Samtidig er alt forurenset – og det i den grad at det ikke er mulig å ta det ordentlig inn over seg. Så når Tarkovskij filmer en elv full av søppel og rustne metallbiter, gjør han det i langsom kino og dempede farger. Han finner det punktet hvor det stygge og det skjønne sammenfaller, han bringer det vi allerede kjenner til randen av den rasjonelle forståelse. På den måten skaper han helt nye bilder ut av våre omgivelser. – I Hollywood skaper man kunstige, bisarre fremtidsvisjoner ved hjelp av kostbare høyteknologiske spesialeffekter, for å få deg til å føle at du befinner deg i en fremmed verden. Det blir gjort på en veldig teknisk, formalistisk måte. Da Tarkovskij laget Solaris, var ingenting kunstig. Han brukte ingen teknologiske triks. Fremmedheten oppstod på et metafysisk plan, der de metafysiske aspektene hadde andre implikasjoner og andre muligheter enn her på jorden. For å vise dette, var ingen spesialeffekter nødvendig.
– Representerer Tarkovskijs måte ditt eget syn på film?
– Meningen med å lage film er å skape en spesiell virkelighet der det visuelle overskrider rasjonaliteten. Det transcendentale er en del av virkeligheten, men fordi det faller utenfor den mer vanlige og direkte oppfattelsen av tilværelsen, ser vi det ikke. Vi begrenser vår forståelse, vi bruker vårt blikk bare for å få den informasjonen vi trenger. Men ser vi inn i en flamme i ti minutter, vil vi til slutt se universet i denne ene flammen.
– Å være kunstner er nettopp å se universelle bilder i alt – og å være fri til å skifte synspunkt og ståsted. Til dette er filmen et ytterst egnet instrument. Gjennom det visuelle kan man skape en atmosfære, eller et rom, der våre daglige rutiner og opplevelser fremstår fra en helt annen vinkel, og der det vi ser hver dag blir forvandlet. Når jeg lager film ønsker jeg å nå frem til en grense hvor man kan føle tilstedeværelsen av det transcendentale, slik at man kan oppnå en dypere erkjennelse av de tingene som er. – Er det noe ved den russiske kultur som gjør at dere ser virkeligheten på en annen måte enn i Vesten?
– Hver kultur har sin spesifikke visjon av virkeligheten. Man kan finne stammer i Afrika som bare kan se tre farger. Og japanere oppfatter blå farge på en annen måte enn det vi gjør. Når det gjelder Russland tror jeg at vi har en annen verdiskala enn i Vesten. I Vesten er alt formålstjenlig. I Russland er alt irrasjonelt. Vi har en sterk innflytelse fra Østen, som innebærer en mer meditativ måte å forstå ting på. Man kan si at lutheranerne er gjennomgående rasjonelle, at katolikkene gir rasjonelle forklaringer på mystiske fenomener, og at russerne aksepterer det over-rasjonelle – og mediterer over det.
– I hvilken grad kjenner du deg selv igjen i det russiske?
– Den eneste måten jeg kan uttrykke meg på er gjennom paradokser. Dersom jeg vil si noe om et bestemt punkt, vil jeg velge meg to diamentralt motsatte posisjoner, for så å beskrive de ulike veiene frem mot dette ene punktet. På den måten beskriver jeg punktet uten å berøre det direkte. Dette er en typisk russisk måte å tenke på. Vi har en spesiell kjærlighet til paradokser. Vi beskriver et fenomen ved å si hva det ikke er. For meg er dette den eneste måten å gripe det uutsigelige på.
-Vi har to diamentralt motsatte bilder av Russland. Det ene er av et kommunistisk diktatur med et kuet folk, som nå er avløst av en kriminell og gjennomkorrupt kapitalisme. Det andre er av Russland som en besjelet kultur, der mytene og drømmene ennå er intakte, og Gud ikke er død. Hvilket av dem mener du er riktigst?
– Den første beskrivelsen er en overflate, og den andre er en myte. Men begge er kanskje sanne. Spørsmålet er hvilken idé man tror på. Og det er nettopp det russerne gjør; de tror.– Men hvordan ser du på dagens situasjon?
– Det er ikke første gang Russland gjennomlever en krise. Russland har alltid vært preget av ekstreme motsetninger og kontraster – og folket har alltid vært villig til å snu 180 grader rundt for nye idéers skyld. I Russland har det aldri vært noen balanse, slik som i Vesten. Men til forskjell fra dagens situasjon har det alltid eksistert moralske institusjoner som har bidratt til å holde folket samlet. Da kirken falt sammen på begynnelsen av 1900-tallet, overtok kommunismen kristendommens moral med sine visjoner om et rettferdig og egalitært idealsamfunn.
– Den uvisshet og mangel på idealer som vi ser i dag, er derfor et nytt fenomen. Rikdom og suksess har aldri tidligere vært ansett for å være et mål for et godt og anstendig liv. Parallelt med dagens fremvekst av nyrike russere, som med mafiose midler streber etter materiell overflod, er det derfor også stadig flere som søker etter et åndelig fundament for sitt liv, og som vender seg mot nyreligiøse grupperinger – eller mot klostrene, som er de eneste gjenværende stedene hvor idéene om og for det russiske folk har overlevet.
– I alle tilfeller kan dagens situasjon umulig fortsette. Russerne er ikke villige til å ofre seg en gang til. Spørsmålet er imidlertid hvilken vei Russland vil velge; om det ennå er mulig at den ortodokse idéen om sobornij – som er den århundrelange kollektive erfaring som binder alle kristne sammen i en mystisk enhet – kan bli et alternativ til nasjonalismen med sin proklamering av en sterk og materialistisk stat.
– Hvordan er mulighetene til å lage film i Russland i dag?
– I Russland gis det ingen støtte til filmskapere. Men dersom man har sterk vilje, og er villige til å ofre tid og ressurser er det fullt mulig. Og dessuten er det ikke dyrt å lage de filmene jeg gjør. Siden jeg kom til Norge for første gang i 1993, har jeg laget kortfilmer også her – bl.a. dokumentaren Søker Margerita, som ble vist på kortfilmfestivalen i Grimstad i år. På mange måter er det lettere å arbeide i Norge.

– Så du blir her?
– Jeg kan arbeide hvilket som helst sted, så lenge stedet gir meg ny inspirasjon og nye bilder. Tar dette slutt, må jeg forflytte meg.Prisvinnernes filmer vil bli vist på Volapük i Kruses gate 9, søndag den 27. september, kl. 19.30. Foto: ????, av ????«På et annet plan er denne historien et uttrykk for et absolutt nullpunkt – som er det eneste som egentlig eksisterer.»