Ragnar Söderlind, komponist og lærer ved Norges musikkhøgskole, sukker tungt i den andre enden av røret.

– De spiller veldig liten rolle. Mindre og mindre.

– Hvorfor det?

– Fordi den klassiske musikkulturen er grunnleggende tilbakeskuende. Og fordi dirigentene og solistene og musikerne har fått for stor makt, mens komponistene er kommet i bakgrunnen.

– Er det andre grunner?

– Flyet har selvfølgelig også skylden.

– Flyet?

– Ja, de store dirigentene flyr over hele verden og dirigerer det samme, lille utvalget av stykker. Dermed blir repertoaret i alle større byer helt identisk.

– Og det er et problem?

– Ja. Vi har fått et maktskifte i det klassiske musikklivet, hvor spesialistene har overtatt hovedrollen. Det medfører, etter min mening, at orkesterkulturen kommer til å dø.

Pessimistisk. Sånn kan en telefonsamtale om norsk orkesterpolitikk anno 2005 arte seg. Ikke at den er representativ for alle: Ragnar Söderlind, en av få norske komponister som spilles jevnlig av de store orkestrene, er paradoksalt nok mer pessimistisk enn de fleste aktørene i det klassiske musikkmiljøet. Det kan muligens skyldes Söderlinds nokså unike, tveeggede misnøye – han er en av få som uttaler seg like kritisk både om musikkinstitusjonenes nostalgi og om de modernistiske komponistenes elitisme, som han for øvrig også klassifiserer som tilbakeskuende.

Likevel er ikke Ragnar Söderlind alene om å rynke på brynene over retning, repertoarvalg og kunstnerisk profil i noen av landets største kunstinstitusjoner. Kritikken har mange fasetter og inneholder omtrent like mange divergerende standpunkter som et middels stortingsvalg. Men skal man forenkle, handler diskusjonen først og fremst om hva de norske orkestrene faktisk skal spille. Kanoniserte senromantikere eller dissonerende modernister? Utenlandske høvdinger eller norske utfordrere? Strauss og Beethoven eller Karlheinz Stockhausen og Jon Øivind Ness?

Under her ligger imidlertid et større spørsmål, som enkelt sagt handler om i går mot i dag. Skal orkesteret, for å si det i billedkunsttermer, være et museum eller en kunsthall? Eller for å spørre på en annen måte: Er symfoniorkesteret overhodet et relevant medium for dagens og fremtidens musikkultur?

Ingen innblanding. – Hovedproblemet er at orkestrene har så lite å si, konstaterer Therese Birkelund.

– De opererer helt på siden av alt annet som skjer i samfunnet. Og slik hadde det ikke trengt å være.

Birkelund er siste års komposisjonsstudent og leder av en stiftelse som kaller seg 127dB. Tidligere i år lanserte organisasjonens tre grunnleggere – alle sammen unge komponister – "Orkesterinitiativet 2005". Det er et strategidokument med et hårete mål: å endre rammene rundt – og heve standarden på – orkestervirksomheten her i landet. Stiftelsens Soria Moria er dette forjettede fenomenet alle trakter etter, men som nesten like mange mener det er for lite av, nemlig nyskapning.

I forbindelse med initiativet sendte 127dB ut et tilbud om uforpliktende samtaler til alle landets symfoniorkestre.

– Etterpå satt vi igjen med en klar følelse av at de ikke ønsker innblanding utenfra, sier Birkelund.

– Ingen av orkestrene sendte så mye som et høflig avslag, bortsett fra Oslo-filharmonien, som etter hvert har spandert flere møter på oss. Men nå ser det ut til at det renner ut i sanden der også.

Litt senere i samtalen stiller jeg komponiststudenten det som på mange måter er denne artikkelens overordnede spørsmål: Har vi symfoniorkestre om hundre år?

Hun tenker seg om.

– Jeg vet sannelig ikke. Hvis ikke orkestrene endrer seg, vil jeg ikke ta noe for gitt. Da finner vi kanskje ut at det er bedre ting å bruke så mye penger på.

Får vi nok? For å holde på tråden fra Birkelund: La oss telle litt.

Først kan vi ta tallet seks, som angir angir antallet symfoniorkestre som er spredt rundt i Norge – hvis vi holder Operaen utenfor – i Oslo, Bergen, Stavanger, Trondheim, Tromsø og Kristiansand.

Deretter kan vi gå litt høyere, til tallet 500 millioner – en sum som angir de samlede kronene som bevilges til musikkformål over statsbudsjettet. Hvis vi fortsatt ser bort fra Operaen (som alene får 260 millioner kroner i 2006, men over en annen post), mottar landets symfoniorkestre over halvparten av dette beløpet. Hvis vi legger til bevilgningene fra kommuner og fylkeskommuner, får vi det totale offentlige tilskuddet til Norges symfoniorkestre i året som kommer: 400 millioner kroner.

Når man lister opp summer på denne måten, høres man fort ut som en kulturpolitisk talsmann fra Frp. Det kan derfor være på sin plass å minne om at avisen VG, gjennom momsfritaket, alene mottok om lag 420 millioner kroner i statsstøtte i 2004.

Likevel er det nettopp tallene ovenfor som gjør at den kulturpolitiske debatten rundt orkestrene dukker opp igjen og igjen, på nettsteder og i kulturprogrammer, i øvingsrom og over kafébord. De store offentlige overføringene til orkestrene gir rett til å kreve noe tilbake. Og mange – men kanskje først og fremst dagens komponister – mener altså at det de får igjen, er for lite, for sent.

Romantisk. – Slik jeg ser det, bedriver orkestrene først og fremst museal virksomhet. De er på ingen måte den viktigste arenaen for nyskapning, sier Maja Ratkje.

Kvinnen som regnes som en av Norges viktigste og mest anerkjente samtidskomponister, og som vant Arne Nordheim-prisen i 2001, renner ikke akkurat over av entusiasme når hun skal beskrive orkestrenes funksjon i dagens musikalske landskap.

– Symfoniorkestrene er jo innrettet etter en senromantisk modell, med et klangideal som er 150 år gammelt. Det gjør dem veldig konservative, sier Ratkje.

– Er det nødvendigvis et problem?

– Ja, fordi de opptar store ressurser og fordi all musikk i stort format må skrives på senromantiske premisser. Hvis man forsøker å få til store prosjekter utenfor disse rammene, krever det enormt med goodwill, flaks og søknadsarbeid for å få dem realisert.

– Hva er symfoniorkestrenes viktigste utfordring i tiden som kommer?

Det blir stille.

– Jeg skulle ønske at jeg kunne svare ordentlig på det spørsmålet. Men dessverre er ikke mitt engasjement for orkesteret på det nivået at jeg klarer det. Det føles rett og slett ikke som et relevant medium hvis man er opptatt av å få til noe nytt.

Kjole og hvitt. Det avgjørende spørsmålet er da: Hvorfor blir det sånn?

Noen skylder på selve strukturen i det tregtflytende, sirupstunge maskineriet som heter klassisk symfoniorkester. Hverdagen i de fleste orkestrene preges av en streng ukesinndeling, med prøvestart på mandag og konserter på torsdag eller fredag – før det er nytt repertoar og ny konsert neste uke. Det gavner ikke akkurat den nyskrevne musikken.

– Realiteten er at man gjerne bruker mer tid på å øve på en Brahms-symfoni enn et nytt verk musikerne aldri har sett før, sier komponist Eivind Buene tørt.

Andre peker på at selve fremføringsformen er så satt: Hundre menn (og kvinner) i kjole og hvitt, som skal sitte på et podium og fremføre noe for et publikum organisert i stolrader.

– Man kunne kanskje tenke seg å ta orkesteret ut av konsertsalen innimellom, sier Maja Ratkje forsiktig.

– Men det virker jo ganske uoverkommelig.

Mammut. På en måte er det kanskje ikke så rart. Det klassiske symfoniorkesteret har jo, billedlig talt, sittet i konsertsalen og spilt i flere hundre år allerede.

Orkesteret slik vi kjenner det i dag er nemlig et typisk 1700-tallsfenomen. Det vil si: Besetningen og strukturen i symfoniorkesteret vokser frem på slutten av 1700-tallet, ikke minst ved hjelp av raskt kanoniserte symfoniske verk fra komponister som Haydn, Mozart og Beethoven.

Utover 1800-tallet får vi det professor i musikkhistorie Elef Nesheim beskriver som en selvforsterkende prosess: De fleste orkestrene i Europa har relativt lik besetning, dermed skriver de fleste komponistene for nettopp denne besetningen – man har den, og så skriver man for den, og så videre – inntil symfoniorkesteret får en tilnærmingsvis standardisert form.

– Det som skjer etter 1800, er at orkestrene blir stadig større. Og så får man disse mammutorkestrene med 120 musikere som vi kjenner fra Wagner og Mahler, forteller Nesheim.

Oslo-filharmonien, med sine 108 musikere, er i norsk målestokk et sånt lite elefant-ensemble. At vi faktisk har et eksemplar av arten også her i landet, henger sammen med nasjonsbyggingstanken som preget etterkrigstidens kulturløft.

– Det går igjen i den politiske argumentasjonen hele veien: at Norge som "kulturnasjon" er nødt til å ha ett, stort orkester, sier Nesheim.

– Men nå har vi seks?

– Det er fordi denne diskusjonen parres med den typiske norske distriktsdebatten. Det skjer med andre ord en krysning av to diskurser: Argumentet for å ha et norsk symfoniorkester bunner i elitetenkning. Mens argumentet for å ha flere henger sammen med et grunnleggende egalitært resonnement.

Fine folk. Selv har musikkprofessoren også gjort seg noen tanker om orkestermediets fremtid. Som forfatter av Kulturdepartementets orkestermelding – den kom i 2001 – har han kartlagt orkestrenes situasjon og prøvd å foreslå en vei videre.

– Et av mine hovedpoenger var at man bør slutte å tenke på symfoniorkesteret som ett legeme, og i stedet se det som en samling begavede musikere med unik kompetanse, sier Nesheim.

– Du skal huske at menneskene som sitter i disse orkestrene har den fremste musikalske utdannelsen vi kan gi, i tillegg til at de beste er silt ut gjennom prøvespill. Det er fantastisk fine folk, som kan spille alt mulig. Da er det viktig å hente ut så mye som mulig av disse ressursene.

– Hva tenker du når du hører komponistenes misnøye med repertoaret?

– At de langt på vei har rett. Man kunne ønsket seg mer variasjon og at orkestrene tok enda større ansvar for norsk musikk. Personlig savner jeg andregangs oppføringer av den eldre generasjonen samtidskomponister. Ta Klaus Egge, for eksempel, som var samtidig med Sæverud. Når hørte du sist noe av Klaus Egge?

Umulig. Med det spørsmålet setter professoren samtidig fingeren på den mildt sagt krevende oppgaven institusjonsorkestrene har. Noen vil altså ha mer ny musikk. Noen vi ha mer norsk ny musikk. Noen vil ha mer sjelden musikk fra romantikken. Noen vil ha mer musikk fra før romantikken.

Og noen vil altså ha mer Klaus Egge.

– Å dekke fire hundre års musikkhistorie og samtidig bidra til nyskapning: Det er et vanskelig mandat orkestrene har?

– Ja, ja, det er helt umulig, sier Elef Nesheim.

– Oppgaven er helt umulig. De er nødt til å trå feil.

Så hva skal man gjøre? Vi spiller ballen over til Rolf Gupta – komponist og avtroppende sjefdirigent i Kringkastingsorkesteret (kjent fra tv, som det heter), nå tiltredende sjefdirigent og kunstnerisk leder i Kristiansand symfoniorkester. Han sitter på hotellrom i Lisboa og tenker høyt om norsk orkesterpolitikk.

– Man skal huske at det klassiske musikkmiljøet er det mest konservative kunstmiljøet som overhodet eksisterer, konstaterer Gupta.

– Derfor har vi helt klart mye å gjøre når det gjelder å være aktuelle – og å nå publikum på en måte som interesserer et bredt spekter.

Blåhårete damer. – Men er det mulig? Spiller ikke orkestrene Brahms og Tsjajkovskij nettopp for å trekke publikum?

– Tror du det norske publikumet vet mer om Brahms og Tsjajkovskij enn om Stockhausen og Xenakis? spør dirigenten tilbake.

Han svarer selv.

– Det tror ikke jeg. Jeg tror de vet akkurat like lite om begge deler. Og det kan man bruke positivt: Da kan de nemlig bli akkurat like interesserte i begge deler.

Derfra dreier samtalen inn på orkestrenes repertoarpolitikk, slik den gjerne gjør der mer enn én nordmann fra det kunstmusikalske miljøet er samlet.

– Mye av programpolitikken styres av angst, sier Rolf Gupta.

– Angst for å miste de blåhårete damene, og angst for at musikerne skal miste kontrollen over sin egen hverdag, fortsetter han – før han raskt legger til at han ikke ønsker seg diktatur eller er motstander av komitéarbeid. Det viktigste, understreker sjefdirigenten, er imidlertid å skape et miljø som tar vare på kreativitet og vågemot.

Stjernegriser. Her vil likevel noen mene at Gupta – i kraft av være dirigent – lemper pukk i glasshus. Når man skal forklare hvorfor kreativiteten og vågemotet mangler, og hvorfor de store orkestrenes spilleplaner stadig resirkulerer Mahler-symfonier på heavy rotation, er det nemlig mange som peker på nettopp dirigentene som de hovedansvarlige.

Mer presist fremhever man de internasjonale stjernedirigentene, som ethvert orkester med respekt for seg selv kniver om å hanke inn. For disse gir det som regel mer prestisje å dirigere Brahms tredje symfoni enn, la oss si, Ragnar Söderlinds andre – ikke minst fordi en orkesterleder lettere kan sette bumerket sitt på materiale som er kjent fra før. På den måten har utenlandske dirigenter en ikke ubetydelig innvirkning på norske orkestres program.

Rolf Gupta nikker bekreftende når han får gjengitt standpunktene ovenfor.

– Det er riktig at de store stjernedirigentene – eller stjernegrisene – ofte har veldig lite repertoar. Samtidig har hele dirigentyrket fått en form jeg synes er betenkelig. Før var dirigentene ofte bredt skolerte kunstnere, gjerne med utøver- og komponist-bakgrunn. I dag har man fått broilerskoler hvor du kan lære å dirigere på samme måte som man lære å spille klaver, bare du har en viss begavelse i armene.

– Så hva bør gjøres for å gi orkestrene aktualitet?

– Svaret på spørsmålene dine er egentlig enkelt. Det handler om kunstnerisk ledelse, kunstnerisk ledelse og kunstnerisk ledelse. Det gjelder å skape en klar, tydelig visjon av hva hvert enkelt orkester skal gjøre – og hva det skal være. Samtidig handler det om å være i kontinuerlig forandring. Hvis publikum ser at et orkester stadig utvikler seg, blir de automatisk nysgjerrige.

Sammenstimling. Rolf Gupta snakker videre om viktigheten av å balansere nyskapning med nytolkning av gamle verker, han skryter av norske orkestermusikeres fleksibilitet i forbindelse med ulike stilarter, og røper samtidig at den ikke alltid har vært like stor som nå: Da Gupta i 1993 ba strykerne i et norsk orkester om å spille uten vibrato, vanket det en hel del rare blikk.

Til slutt spør jeg hva han selv tror: Vil vi ha symfoniorkestre om hundre år?

Dirigenten tenker seg om en god stund.

– Hvis du ser globalt på det, så er det jo ikke så veldig mange orkestertradisjoner vi har rundt om i verden. Likevel tror jeg denne formen rommer noe helt spesielt.

Han tar en pause.

– Selv må jeg si at jeg er glad i den distansen orkestermediet gir. Popmusikken har ofte et sånt "se på meg, ta på meg"-preg som kan bli veldig privat og sentimentalt. Derfor tror jeg man alltid vil føle behov for å se en større sammenstimling av mennesker, som kommer sammen for å spille. Det er med på å gi det musikalske uttrykket større objektivitet og en høyere grad av universalitet. Og akkurat det er orkesteret ganske alene om å tilby.