Da Motown feiret sitt 25-årsjubileum i 1983, var det foran et stjernespekket publikum som hadde kommet for å kaste sin glans over det legendariske afroamerikanske plateselskapet fra Detroit. Under slagordet yesterday, today, forever opptrådte artister som Marvin Gaye, Stevie Wonder, Smokey Robinson, The Temptations, The Four Tops, The Supremes og Jackson 5, de to siste gjenforent for anledningen. Begivenheten var en overveldende musikalsk påminnelse om hva som faktisk har gitt plateselskapet dets legendestatus. Samtidig ble det hele også en påminnelse om at tiden ikke lenger var på Motowns side.

Det som huskes fra Motowns 25-årsfeiring i dag, er Michael Jacksons solofremføring av «Billie Jean» (en must-see på YouTube), der han for første gang viste verden moonwalk og befestet sin status som kongen av pop en gang for alle. Og mot Jacksons trollbindende sceneopptreden ble de synkroniserte dansetrinnene til The Temptations, paljettkjolene til The Supremes og den politiske retorikken til Marvin Gaye redusert til et støvete bilde av en forgangen tid. Kvelden levnet ingen tvil: Michael Jackson var today, Motown yesterday.

Likevel har Motown utvilsomt satt et avtrykk for evigheten. Få plateselskap har fått en egen sound oppkalt etter seg, eller avstedkommet flere biografier eller dokumentarer. Det er til og med blitt laget både spillefilm og musikal om selskapets vekst og fall. I tilfellet Motown er antagelig selskapet mer myteomspunnet enn dets artister. Og om ikke 50-årsjubileet den 12. januar 2009 vil feires med samme pondus som i 1983, vil dagen likevel bli behørig markert. Det er heller ikke mange plateselskap som kan vente seg lignende æresbevisninger. Sannsynligvis ingen.

Plateselskap representerer mørke krefter i rockmytologien, og har derfor tilsynelatende ingenting å gjøre i kulturens panteon. Hvorfor akkurat Motown har fått en slik opphøyd posisjon blant kulturens portvakter kan man også lure på. Skuer man hunden på hårene, representerer Motown egentlig alt de vanligvis hater. Vi snakker her om et selskap som ble styrt skamløst etter profittmotiver, som var blottet for høye idealer og kunstnerisk integritet, og som så godt som fant opp den musikalske masseproduksjonen.

Motowns historie begynner på mange måter også på Henry Fords bilfabrikker. Bilmogulen begynte først å ansette svarte i 1914, da første verdenskrig førte til en akutt mangel på arbeidskraft. Ford kunne lokke med fem dollar dagen, en uhørt høy sum for svarte arbeidere, som strømmet til byen i hopetall. Dermed bidro han til en dramatisk vekst i Detroits svarte befolkning, og la indirekte grunnlaget for det mangfoldet av musikalske talenter Motown skulle komme til å forsyne seg av. Samtidig la Ford også grunnlaget for selskapets arbeidsmetoder.

Motowns grunnlegger Berry Gordy hadde selv jobbet på Fords fabrikker, og selv om han aldri fant seg til rette som arbeider, ble samlebåndsproduksjonen modellen han tuftet sitt selskap på. På hitfabrikken Motown ble låter laget etter standardiserte maler, og kunne følges gjennom alle ledd, fra låtskrivere og tekstforfattere til studiomusikere og produsenter, før det endelige produktet ble presentert for Gordy selv, som avgjorde om låta tilfredsstilte selskapets kommersielle standard eller måtte gå en runde til i maskineriet før den kunne sendes av gårde til radio.

Gordys rigide kvalitetskrav hang sammen med hans store ambisjon: å selge svart musikk til et hvitt publikum. Skulle han greie dette, var det viktig at musikken ikke låt for «svart». The sound of young America, som Motown kalte det, skulle være universell. Musikken skulle være følelsesladd, men ikke eksaltert, dansbar, men ikke funky, og den skulle fremfor alt innby til allsang. Gordy nektet derfor artistene sine å bruke gospelkoloratur – såkalte melismer – i sangene, da han fryktet at dette kunne komme til å stille hvite lyttere i forlegenhet når de skulle forsøke å synge med.

Som om ikke det var nok, sendte han artistene på etikettekurs, der de skulle avlæres ghettoens kroppslige og verbale uvaner og lære å føre seg i tråd med skikk og bruk, både utenfor og på scenen. Spastiske hoftebevegelser, tøffe tryner og slang ble effektivt erstattet med broadwaykoreografi, harmløse smil og korrekt engelsk. Artistene skulle være skikket til å opptre i Det hvite hus og Buckingham Palace, het det i bedriftens forskrifter.

Om musikk og image var preget av konfliktskyhet, var tekstene deretter. For ikke å støte lyttere fra seg, var Gordy ekstremt sensitiv overfor alt som kunne lukte av politiske budskap. En sint neger var ikke akkurat noe som ville tekkes de hvite massene, og typiske Motown-tekster holdt seg derfor på behørig avstand fra tidens store politiske slag.

Både borgerrettigheter og Vietnamkrigen var no-go (det er langt mellom bombemetaforene i Motown-katalogen). Isteden handlet sangene om kjærlighet, drømmer og jakten på lykke. Gordy instruerte til og med protesjeene sine i å gi intervjuer uten substans. Først etter at Marvin Gayes «What’s Going On» ble en kommersiell suksess, tillot han artistene å eksperimentere med mer politisk orienterte tekster. Gordy hadde ikke noe imot politikk, så lenge det var lønnsomt.

Det er i dette bildet vanskelig å se for seg at alle de gamle kulturradikalerne som i dag hevder å være svorne Motown-fans var like hengivne på 1960-tallet, da Motown hadde sin storhetstid. Sett med datidens øyne må selskapet ha fremstått som en komplett sell-out. Ikke bare hadde de gjort knefall for markedskreftene. Med sine småborgerlige aspirasjoner hadde de også solgt ut fra sin egen rase. I en tid da det svarte Amerika kjempet en innbitt politisk kamp, virket Motown mest opptatt av å tjene penger.

Striglede boyband og prinsessekledde jentegrupper var neppe det hvite aktivister hadde i tankene da de gikk i demonstrasjonstog for de svartes rettigheter. Og selv om Motown var et svart-eid selskap med nesten bare svarte ansatte (bare ti av 200 var hvite), og derfor unndratt enhver form for eksplisitt kritikk, kunne de nok styre sin begeistring. Det var få som så på det de lagde som annet enn blekvasket soul. Mer autentiske sjeler som James Brown, Otis Redding og Aretha Franklin var derfor langt å foretrekke.

Når Nelson George skriver i forordet til sin Motown-biografi Where Did Our Love Go? at «Motown er det definitive soundtracket til den æraen som endret USA sosialt, politisk og kunstnerisk,» låter det unektelig litt rart. 1960-tallet var motkulturenes tiår, og den progressive tidsånden ble fanget i musikken til artister som Beatles, Dylan, Stones og Hendrix. Motowns musikk syntes derimot å skue tilbake mot 1950-tallet. Men kan hende har George faktisk rett likevel. I ettertid har bestandig støyen fra de få en tendens til å overdøve stillheten fra de mange. Det var langt fra alle amerikanere som gikk i demonstrasjonstog mot Vietnamkrigen, eller som deltok i studentopptøyene på Columbia. Og for disse menneskene var antagelig den ufarlige lyden av young America langt å foretrekke fremfor langhårede rebeller fra Liverpool og London.

Ser man på salgstallene, snakker de i alle fall et tydelig språk. Motown har hatt flere hiter enn de fire ovennevnte (Beatles, Dylan, Stones, Hendrix) og Elvis til sammen, og var mellom 1964 og 1967 den eneste reelle amerikanske konkurrenten til den britiske invasjonen (med Beach Boys som et hederlig unntak). At Nixons tause majoritet hørte på Motown er i seg selv ironisk. I konservative hjem, der Beatles og Stones var bannlyst, lot foreldrene Motown gladelig passere, lykkelig uvitende om at det barna deres lyttet til faktisk var «negermusikk».

Til tross for sitt apolitiske image var ikke Motowns bedrifter uten politisk konsekvens. I en tid der hitlistene var de facto segregert mellom svart (R&B) og hvit (pop) musikk, var det Motown som maktet å rive ned skillet. Sammenlignet med den samtidige borgerrettighetsbevegelsen fremstår dette som en nokså uvesentlig seier, men det hadde vidtrekkende konsekvenser for posisjonen til svarte artister innad i bransjen. Der svart musikk tidligere hadde blitt markedsført som et nisjeprodukt, førte Motowns crossoversuksess til en nysatsing på svarte artister hos mange selskap.

Man skal heller ikke undervurdere selve symboleffekten ved Motowns suksess. Med unntak av John Johnsons bladimperium (Ebony og Jet), og muligens Oprah Winfrey, har ingen svart forretningsvirksomhet tjent mer penger. Og for svarte på 1960-tallet, da det knapt fantes svarte forretningseiere, var dette i hvert fall én drøm som gikk i oppfyllelse. Det er likevel heldigvis ikke slike politiske analyser som har gjort Motown stuerent i dag, men folks evner til å se forbi dem.

Bob Dylan kalte en gang på sekstitallet Smokey Robinson, en av Motowns fremste artister og låtskrivere, for Amerikas største poet. På den tiden var det nok mange som mente Dylan enten spøkte eller hadde gått fra vettet. Men Dylan har alltid vært forut for sin tid, og selv om mange (meg selv inkludert) fremdeles har problemer med å se det helt store i Motowns tekster, er det stadig flere som hører det geniale i musikken. Ikke bare i Stevie Wonders og Marvin Gayes syttitallsproduksjoner, men i band som The Supremes, The Four Tops og The Temptations. Folk som tidligere fnøs av slike artister, har i dag viet dem hedersplass i platesamlingen.

Revalueringen henger kanskje sammen med at musikk og politikk ikke lenger er så tett sammenfiltret. Man er ikke lenger like opptatt av under hvilke omstendigheter, eller med hvilke motiver musikk er laget, men av hvordan det faktisk låter. Etter hvert som den politiske garden, som tidligere sto som et ugjennomtrengelig hørselvern mot alle former for kommersiell musikk, er blitt senket, er Motown blitt hørt med rene ører. Når selskapet nå fyller femti, huskes det heller ikke lenger for sin spekulative kommersialisme, samlebåndsproduksjon eller småborgerlig hykleri, men for en makeløs sangkatalog, og for et knippe geniale artister. Slik er det også de bør huskes, for all evighet.

Ole-Martin Ihle er musiker og skribent.