György Kurtág er en ungarsk komponist, gammel og ulenkelig, jeg har sett ham en gang da han kom inn på scenen for å ta imot applausen etter urfremførelsen av Hipartita for solofiolin i Berlin-filharmonien. Dette store stykket var blitt spilt sammen med andre, sentrale verk fra den eldre fiolinlitteraturen. Det var rørende, Kurtág var selv så beveget at han ble gående og lete etter døren ut igjen; i forvirringen som var skapt av historien og av hans egen musikk, hadde han glemt hvor han kom fra.

Små, nølende. Det var et talende øyeblikk, fordi glemsel og historie er de sentrale motivene i Kurtágs produksjon. Han har skrevet mange og gripende kammerverker, ikke minst flott, Bartók-inspirert strykermusikk, men først og fremst er han kjent for det enorme antallet korte, til dels ørsmå klaverstykker som utgjør den stadig større samlingen Játékok, spill eller leker. De handler om fortid og historie på mange ulike nivåer, men to av sjangrene som går igjen er hyllester til eller portretter av venner og andre komponister, og brokker av minner: en strofe fra en vise fra barndommen, en sanglek, en bit av en dans – men typisk bare halvt erindret og halvt glemt, gjenkalt med stor usikkerhet og utstyrt med en nesten unnskyldende undertittel, «uklart husket», «som det kan ha vært».

Det finnes en fantastisk plate med Kurtág selv og hans kone, Márta, som spiller en gruppe av disse små, nølende stykkene sammen på klaver. Alle handler de om glemsel, om nåtidens uvisshet, men på denne platen er de stilt opp mot helt enkle, rene arrangementer av Bach-satser. Disse to gamle menneskenes pendling mellom den samtidige glemselen og historiens absolutte klarhet er nesten foruroligende vakker og et fantastisk eksempel på at sammenstillinger av enkeltstykker kan bli til helt nye, helt overraskende verk.

Til å tro på. Pianisten Marino Formentis nye cd Kurtág's Ghosts er en overveldende utvidelse av denne ideen, men her helt og fullt i utøverens regi. Nå er Kurtágs stykker stilt opp mot fragmenter av hele den vestlige musikkhistorien, fra underlige arrangementer av sanger av 1400-tallskomponisten Guillaume de Machaut frem til etterkrigstidens store navn: Messiaen, Ligeti og Stockhausen. På sitt enkleste dreier sammenstillingene seg om å matche Kurtágs små komponisthyllester med musikk av de respektive komponistene, men oftere er slektskapet både tydeligere og vanskeligere å sette ord på. For eksempel viser han hvordan en figur fra Musorgskijs uhyggelige «Den første straffen» fra suiten Barndomsminner dukker opp igjen hos Kurtág, men også finnes igjen, mer fordekt, i eldre musikk. Dette ene eksemplet er helt oppslukende: Musorgskijs stykke skildrer barnet som blir innesperret i et mørkt kott av barnepiken, og når denne figuren åpenbarer seg igjen i helt andre verk, som om ingen har vært oppmerksomme på det, er virkningen fremmed og spøkelsesaktig.

Derav tittelen på platen. Og virkningen, skapt av stadig nye former for sammenheng, vender alltid tilbake, som når Schuberts praktfulle Ungarsk melodi – den har ingen distinkte ungarske stiltrekk, bare en egen, haltende melankoli – følges av annen, «slavisk» musikk av Kurtág, Ligeti, Bartók, og, forvirrende, noen få sekunder Beethoven, og alle handler om noe felles, men fellesskapet er flyktig og unnvikende, et gjenferd.

Igjen handler dette på et vis om den glemske, levende Kurtág, i kontrast til den døde historiens mer fikserte nærvær. Men Formentis mangfoldige beretning om figurene som skjuler seg også i den historiske musikkens mørke kott, gjør også den uviss og uoversiktlig. Dermed blir uvissheten i Kurtágs fragmenter utvidet til en storslagen usikkerhet om all fortid, som om musikkhistorien er en drøm vi ikke våkner av, eller en spøkelseshistorie vi tror på – selv om vi vet bedre. Vi finner ikke utgangen, vi heller.

Erling Sandmo er ny hovedanmelder av klassisk musikk i Morgenbladet.