I Firenze ved århundreskiftet 1200–1300 var maleren Giotto og dikteren Dante venner. Det var bare to år mellom dem i alder. De tilhørte det samme lauget i byen, og begge to sympatiserte med tiggermunkene som etterlignet den hellige Frans i S. Croce. Forbindelsen mellom maleren og dikteren er også dokumentert i Divina Commedia hvor Dante skryter av at hans eget dikternavn snart vil være på alles lepper, slik den unge Giotto nå har satt den berømte Cimabue i skyggen på maleriets område.

Som alle fransiskanere er Giotto og Dante opptatt av dommedag og ganske særlig av skillet mellom de salige og de fortapte. På dommedag skal alle jordiske og sosiale hierarkier jevnes ut. Blant dem som stiger til himmels, skal de fattige være i flertall. Blant dem som dyttes ned i helvetes ild, skal de rike være i flertall. I likhet med tidens botspredikanter har både Dante og Giotto en spesiell glede av at dommedag skal vende rikdommen og makten til en forbannelse.

Før den hellige Frans' tid hadde rikdom og ære vært synlige tegn på at mottagerne levde under nåden. Etter Frans blir rikdom og ære mistenkeliggjort. Særlig skeptisk er den fransiskanske tradisjonen til pengeutlånere som utbytter dem som ikke eier noe selv. Dante plasserer dem som driver med pengeutlån i den 7. krets av helvete. Giotto og Dante er åpenbart enige om at pengeutlånere er noe av det verste som finnes.

I 7. krets av Divina Commedia dukker det opp en mann med en svær pengepung smykket med bildet av en blå purke. Det er en felles bekjent av Dante og Giotto: Rinaldo Scrovegni, far til Giottos oppdragsgiver i kapellet i Padova. Pengeutlånerne hadde dårlig samvittighet for sitt syndige håndverk og drev en merkelig selvpisking – eller rettere sagt: botsøvelser – for at de pengene de hadde innkassert, ikke skulle koste dem saligheten.

Giotto viser ingen nåde i sine bilder til Scrovegni-kapellet. Han er en virkelig botspredikant og minner den rike familien på hvor de har fått pengene sine fra. Giotto plasserer Judas som mottar de 30 sølvpengene, og står der med den svære pungen sin, slik at alle som sitter i kapellet, får bildet midt i fleisen. Ikke noe sted er Kristus så aggressiv og ubøyelig som i bildet hvor han straffer dem som kjøpte og solgte i tempelgården. Det er sjelden man ser Vårherre knytte neven i kunsthistorien. Men der gjør han nettopp det, så han skremmer vettet av et par småunger inne i billedrommet.

Vi kan ikke slippe temaet, fordi det skjuler et merkverdig paradoks. Nettopp de rikeste hadde bruk for fattigdommens maske i senmiddelalderen. Derfor var det ingen som mottok større gaver enn tiggermunkene. Rike kjøpmenn og pengeutlånere engasjerte tidens dyreste kunstnere for å understreke at det var fattig man skulle ha vært! De riktig velforsynte kledte seg gjerne i fransiskanerkappen når de merket at slutten nærmet seg, men heller ikke før. Det skjedde her i kapellet hvor maleren Giotto og skulptøren Giovanni Pisano dokumenterer den rike giverens anger for ettertiden.

Det teologiske hovedpoenget er jo at det ikke er syndene som avgjør om man havner i saligheten eller helvete. Angeren og sakramentene er det som bestemmer hvilken gruppe man vil tilhøre på dommedag. Derfor ville hele kapellet ha vært en meningsløs investering om det ikke hadde pisket giveren og hans familie for deres innbringende synder.

Den fransiskanske billedkunsten og litteraturen betød et gjennombrudd for en ny humanisme på 1200-tallet. For å kunne fortelle historien om den hellige Frans' liv, måtte kunsten være enkel og uttrykksfull. Det var ikke lenger frykten som var troens viktigste medium, men kjærligheten. Giottos billedkunst forholder seg til de eldre mosaikkene i Italia som morsmålet til latinen. Programmet i Scrovegni-kapellet kan gjerne kalles en tidlig morsmålsbibel. Giotto besverger ikke en mytisk fortid eller utilgjengelig fjerne skikkelser, men alt han forteller kunne ha skjedd her og nå. De skikkelsene han viser frem, kunne vi ha møtt i hverdagen.

Den fjerne historien forvandles til et menneskelig drama ved å mettes med hverdagslige detaljer. Giotto avviser den tradisjonelle teologiske retorikken og de konvensjonelle dekorasjonene. Fattigdomsidealet fører til en opprydning og sanering også på det estetiske området. Det som gjør den fransiskanske fromheten så effektiv for både billedkunsten, litteraturen og religionen, er nettopp de poengterte, gjenkjennelige fortellingene. Frans trakk på den måten helt nye samfunnsklasser inn i den kristne fromheten.

Slik Giotto står ved begynnelsen av den moderne italienske billedkunsten, er Frans' hymne til solen et av første eksempler vi har på italiensk morsmålsdikting. Bror Sol og Søster Måne var bare to av de fortrolige personene som fulgte Frans dag og natt. Med Kristus som forlover gifter Frans seg med Fattigdommens Frue. Han personifiserer Troen, Kjærligheten, Griskheten, Synden og Ydmykheten. Slik oppstår det en mulighet for å gjenfortelle alle troens paradokser som dramatiske opptrinn.

Bror Sol og Søster Måne viser at hele naturen deltar i Frans' livsdrama, at hele naturen var et medium for Guds nærvær. Derfor kan Frans holde sine prekener for fuglene flere ganger på sine reiser. Han er nesten som en villfugl selv. Han samler ikke i lader, men er avhengig av det han får hver eneste dag. Den naturen som omgir Frans, er ikke naturlovenes, men nådens og miraklenes felt.

Scrovegni-kapellet er riktignok viet Barmhjertighetens Frue, men Frans er til stede gjennom kapellets orientering. Bror Sol står opp over alteret i øst. Den glir langs den ene veggen som har vinduer og slipper lyset inn. Lyset trenger inn gjennom dydenes vegg og opplyser lastenes. Så går solen ned i rødt bak det store vinduet i domsveggen. Dagens, historiens, messens og den enkeltes livsløp dekker hverandre. Alle hendelser i billedseriene følger solens retning. Det siste man får med seg når man forlater kirkerommet, er påminnelsen om dommedag, historiens aftensang.

På langveggene kommer Joakim og Annas, Marias og Jesu livshistorier frem i scene etter scene. Giotto er en av de første som bruker både kroppsholdninger, ansiktsuttrykk og gester for å tydeliggjøre hva som foregår i de utvalgte bibelske opptrinnene. Skikkelsene hans kaster ikke skygge, men av og til står de med ryggen til oss og ser eller handler inn i billedrommet for å gi det dybde. Noe av det mest imponerende ved bildene som komposisjoner er den estetiske økonomien. Her er verken mer eller mindre enn det som trengs for å si det som skal sies. Giotto bruker systematisk og konsekvent personlikhet, farger og arkitektur for å markere sammenhengene fra scene til scene. Judas' gule kappe eller Marias blå kåpe hjelper oss til å holde rede på hvor de har gjort av seg. Det skal gjøre lesningen av bildene lettere.

For dette er ikke "kunst" i moderne mening. Eller rettere: Det er først i et moderne perspektiv at dette kan kalles "kunst". Det dreier seg om bilder som er laget for å leses, særlig av dem som ikke har tekstlige leseferdigheter. Bildene inneholder et konsentrat av nødvendig kristen kunnskap. Giotto blir i realiteten en evangelist fordi bildene ikke er illustrasjoner til en tekstlig historie, men de er en redigert versjon av fortellinger som riktignok også forelå som tekster, men som i den formen bare var tilgjengelige for et lite mindretall. Giottos utvalg og fokus gir form til et nytt, dramatisk evangelium.

Billedspråket er selvsagt for en stor del konvensjonelt og gjør scenene lett gjenkjennelige. Men de tilføres en personlig kraft av Giottos dyktighet som hever intensiteten i dem betydelig sammenlignet med de rent konvensjonelle billedbibler. Vi som tenker på Giotto som "kunstner", er kanskje for opptatt av hans personlige stempel. Like viktig for de opprinnelige brukerne var gjenkjennelsen av opptrinn og skikkelser som de allerede var fortrolige med.

Men Giotto kunne forutsette en leseferdighet for bilder hos folk flest, som i våre dager først og fremst finnes i spesialiserte, akademiske profesjoner. Blant de brede lag som den fransiskanske forkynnelsen særlig rettet seg mot, var den teologien som lå i bildene langt viktigere enn det som ble sagt i de store skolastiske lærebøkene.

På domsveggen pakker to engler himmelteltet sammen – de ruller himmelen sammen som en bokrull. Vi ser englenes hærskarer oppstilt i et amfiteater på begge sider av Verdensdommeren. Kristus sitter i sentrum og bæres oppe av engler på et skjold. Fra skjoldet går fire strømmer av ild ned i helvete på Kristi venstre side. For helvete tilhører Guds plan like mye som saligheten. Den svære, lodne Satan som knasker syndere som potetgull, har nok makt over de fordømte, men han er samtidig vaktmester for Vårherre. Bildet må ikke leses slik at det skulle finnes to seierherrer over hvert sitt rike på dommedag. Det finnes bare én!

Nederst på Verdensdommerens høyre side skjer de dødes oppstandelse for våre øyne. På samme side – hvor Kristus viser frem sin åpne hånd – samles de frelstes skare. Men det går jo ikke like bra med alle de oppstandene. For noen blir gleden kortvarig.

Mange drives og dyttes over på Vår Herres venstre side av ivrige smådjevler. Midt imellom høyre og venstre side står det tomme korset som det store skillemerket mellom fortapelsen og saligheten.

Noe av det mest interessante er den angrende pengeutlånerens plassering av seg selv og sin far på Kristi høyre side. Der ser vi ham skjenke en liten modell av kapellet som gave til Maria og to av hennes søsterhelgener. Meningen er vel at det på dommedag nettopp er denne botsgaven som skal redde dem fra den evige pine. Billeddetaljen fortolker hele kapellets funksjon: Ingen skal kunne si at de ikke angret sitt håndverk som pengeutlånere. Maria viser at hun godtar at Enrico Scrovegni angrer på vegne av seg selv og faren, ved å strekke ut en hånd til kapellets sponsor. Domsveggen er heller ikke uten humor. Bak korsets fot gjemmer det seg en forskremt liten synder som håper på at smådjevlene ikke vil oppdage ham.

De innsatte i helvete er mye mindre enn de frelste sjeler. De er bleke og nakne. Verdensdommeren på skjoldet vinker dem vekk. De får ingen tilgivelse fordi de aldri har bedt om det. Ser man nærmere på redslene i helvete, er de aller fleste hentet fra samtidens straffepraksis. Tunger blir revet ut. Buker blir revet opp. Flytende bly helles i øret. Noen blir brent levende på spidd. Folk dingler i stroppene av sine egne pengesekker. Judas henger midt iblant dem. Men straffene er ikke spesielt brutale sammenlignet med hva man kunne betrakte i en hvilken som helst by på 1300-tallet.

Kvelning, henging og lemlestelser får vi temmelig fort nok av, og mange moderne mennesker lurer på hva det har å gjøre i et kirkerom. Men middelalderens mennesker hadde andre skam- og pinlighetsterskler enn vi har. Sivilisasjonsprosessen har gjort oss – i alle fall noen av oss – mer fintfølende. Bare 150 år etter Giotto var det utenkelig å fremstille kjønnsorganer på den uttrykkelige måten som han gjør det her. Giottos helvete er stort sett befolket av vellystinger og pengeutlånere. Midt i pølen sitter Satan selv og spiser syndere i den ene enden og skiter dem ut i den andre – som en grusom parodi på den gjenfødelsen som blir de salige til del.

Domsveggen sto ferdig i 1305. Inferno i Dantes Divina Commedia var nok ikke fullført før i 1314. Likevel er det forhastet å påstå at Dante ble satt på sporet av Giotto. For det første var de venner og kan ha røpet sine planer for hverandre. Det kan virke som om Dante erter Giotto for hans lønnsomme oppdrag i Padova. For det andre er begge åpenbart avhengige av helvetesmosaikken i baptisterietaket i Firenze som sto ferdig rett før århundreskiftet. En felles kilde er også botspredikantenes trusler mot de frekke om fortapelse og løfter om salighet til dem som går i anger for sine synder. For både Dante og Giotto er dommedag en stor reparatio, det vil si alt skal settes på plass igjen etter historiens skjeve gang. Det vil komme i det nye Jerusalem som man kan skimte bak englene som pakker himmelteltet sammen for å forberede en ny himmel og en ny jord – som også pengeutlånerne i Padova gjerne vil oppleve.