Det er nå 33 år siden jeg begynte å skrive på den lille romanen Himmelen vet ingenting, som utkom i 1988. Tittelen henspilte på to dødsfall: selvmordet til romanens hovedperson, forlagsredaktøren Samuel Vik, og den prosessen som romanens forteller samtidig gjennomgår idet den åndelige virkelighet svinner for ham, eller «dør» for hans bevissthet. Fortelleren, en av Samuels unge forfattere, opplever at mennesket er et ensomt vesen, uten noen høyere makt som sørger for at alt ordner seg til det beste; men hvis det ikke finnes noen slik høyere makt som blander seg i våre liv, hvis «himmelen vet ingenting» om oss, må vi være mer bevisste om hva som skjer med og omkring oss, slik at vi selv kan gripe inn i tingenes gang og hindre det onde – det var tittelens idé. Romanen handler også om hvordan for lite bevissthet hos alle som tok del i Samuel Viks drama, lot de onde kreftene – både de som lever i den menneskelige personlighet og de som rår i de upersonlige sosiale strukturene – få så fritt spillerom at et umistelig liv gikk tapt.
Det ville være synd å si at romanen ble godt mottatt. To år senere skrev kulturredaktøren i Aftenposten, Håkon Harket, at kritikken av Himmelen vet ingenting – som da var blitt godt behandlet i svensk presse – var «den styggeste mishandling av noen bok siden Bjørneboe utga Under en hårdere himmel i 1957». I løpet av noen få uker ble det trykket mer enn sytti artikler om Himmelen vet ingenting, og av disse var det én positiv.
Kritikken var først og fremst moralsk, og handlet om min personlige råttenskap, sågar i hjernen, som det stod i Dagbladet: Boken var «på nivå med nekrofili», «usømmelig», «uverdig», «grotesk», «grisete» og «skamløs», for å nevne noe. På lederplass i Bokhandlerforeningens blad Bok og samfunn ble det sagt at «boken burde ikke ha vært gitt ut». En toppleder i forlagsbransjen ringte mitt forlag Cappelen og insisterte på at et arrangement under årets bokmesse på Sjølyst, der jeg skulle snakke om romanen, måtte avlyses. Det skjedde ikke, men avlysningen viste seg å være overflødig, for det kom knapt et menneske. Fordømmelsen var så kompakt at den nådde meg helt inn på livet. Mennesker som hadde vært mine venner, skrev harmdirrende i avisene om min lave moralske standard.
Mennesker som hadde vært mine venner, skrev harmdirrende i avisene om min lave moralske standard.
Jeg innså hvordan en samlet offentlighet, uansett om den har retten på sin side eller ikke, effektivt kan ødelegge en forfatter, frata ham hans miljø og redusere hans inntekter. Men det finnes enda større farer: Selvbildet kan bli ødelagt idet fordømmelsen inderliggjøres. Forfatteren kan miste sin litterære umiddelbarhet, siden han ikke lenger klarer å skrive uten sideblikk til kritikken.
Bakgrunnen for den sterke fordømmelsen av Himmelen vet ingenting var at romanen så tydelig knyttet seg til de tragiske hendelsene omkring forlagsredaktør Sigmund Hoftuns selvmord i 1985. Etter at romanen utkom, er disse i utgangspunktet delvis offentlige hendelsene blitt åpent omtalt flere ganger, blant annet i et ordskifte mellom Andreas Skartveit og Hans Fredrik Dahl i Dagbladet i 1994, i min essaysamling Natt til dommedag i 1991 og i tidsskriftet Vinduet 2011/1.
Sigmund Hoftun hadde vært min forlagsredaktør siden romanen Broene brenner vant en delt førstepris i Gyldendals store romankonkurranse i 1982. Han satt da sammen med Janneken Øverland og Brikt Jensen i juryen, og jeg trodde alltid at det var først og fremst han som hadde gått inn for Broene brenner. Senere fortalte Janneken Øverland meg at det hadde vært enighet i juryen. Men på Gyldendal ble jeg uansett, i den korte tiden jeg var der, alltid vennlig omtalt som «Sigmunds protegé».
Uten Sigmund Hoftun ville aldri Bazarovs barn blitt utgitt i den form og med den slagkraft den fikk. I tilbakeblikk forstår jeg at mitt forhold til Sigmund tilhørte en tid som nå er gått tapt. Den gamle føydalismen, der et stort forlag tok ansvar for og hjalp sine forfattere på en omfattende måte, ikke bare litterært, men nesten familiært, og fylte sosiale roller som forfattere på grunn av ensomheten i yrket ellers måtte savne, er blitt avløst av en nyliberalistisk merkantilisme der boken er en vare og forfatteren en anonym produsent – med mindre han lykkes så godt at han kan omsettes på markedet som merkevare.
Jeg kunne alltid regne med at Sigmund stilte opp for meg nær sagt på alle områder. En gang gav han meg et forskudd på 50 000 kroner – nesten 150 000 kroner idag – som en redningsbøye under vanskelige livsforhold. Tok det tid uten at jeg ringte ham, ville hans sekretær melde seg og hilse fra ham, med spørsmål om det var noe han kunne hjelpe med. Likevel var dette bare slikt som fulgte med; det sentrale var den enorme støtten han ga selve forfatterskapet, og jeg er ikke et øyeblikk i tvil om at min karriere og hele min eksistens ville ha tatt en annen kurs om Sigmund hadde fått leve, og jeg regner hans tidlige og unødvendige død for det største tapet i mitt liv.
Jeg kunne ikke se Sigmunds selvmord bare som resultatet av den depressive fasen han kom inn i, men også som følgen av en langvarig konflikt i Gyldendal. I Sigmunds opplevelse, slik han formidlet den til meg, artet denne konflikten seg stadig mer seg som en kamp – ekte eller forestilt – mellom ham selv og den daværende forlagsdirektøren Andreas Skartveit. I 1984 slo denne motsetningen ut i store presseoppslag, særlig i Dagbladet.
Det er ikke min oppfatning – og det er heller ikke fortellerens oppfatning i Himmelen vet ingenting – at én bestemt person skulle ha ansvaret for det som hendte Sigmund. I romanen ble Samuel Viks situasjon påvirket av alle som var omkring ham. I Gyldendal-konflikten tror jeg at alle vi som var rundt Sigmund den gangen, må dele på ansvaret for det som skjedde, slik som jeg fremstilte det i romanen om «A-forlaget».
Vi visste ikke hvordan det skulle ende, og ingen handlet bevisst av ond vilje. Døden slo ned mellom oss som lyn fra klar himmel. Vi tenkte ikke på at våre handlinger kunne være med på å drive et annet menneske så langt inn i mørket. Men vi som var Sigmunds forfattere, kunne ha opptrådt med større ansvarlighet da han begynte å forhøre seg med oss om vi ville forlate Gyldendal sammen med ham og opprette et nytt forlag; vi kunne ha tenkt mer på ham og mindre på vår forfengelighet. Det samme tror jeg kan sies om handlemåten til de store offentlige kulturinstitusjonene Gyldendal og Dagbladet, skjønt de som deltok i dette og så det på nært hold, har holdt det for seg selv , slik at det er umulig for andre å bedømme det. Jeg tror likevel det kan sies at vi hadde ikke nok bevissthet. Men å ha bevissthet er et moralsk imperativ. Vi kan ikke unnskylde oss med at vi ikke visste.
Jeg skrev Himmelen vet ingenting mens jeg bodde i Paris sammen med min livsledsagerske, som hadde et fransk statsstipend for å fullføre sin hovedfagsoppgave i fransk litteratur. Selv har jeg alltid unngått litteraturteori, og gjør det ennå, ut fra den overbevisning at litteraturvitenskapelig skolering dreper den litterære intuisjonen og svekker det personlige grepet. Jeg har interessert meg for historie, politikk, idéhistorie, religion og filosofi, men min litterære smak og stil har jeg fra lesning av andre forfattere. Selv om jeg alltid har hatt en trang til å blande litterære genrer, har det aldri vært noe poeng for meg å finne noe nytt uttrykk eller en ny form, eller bryte ned litterære tradisjoner, som etter mitt syn, og særlig etter modernismens frembrudd, byr på en uendelighet av muligheter for nær sagt ethvert innhold.
Den litterære tradisjonen som uten videre tiltalte meg, var den selvbiografisk baserte romantradisjonen fra Hans Jæger, August Strindberg, Henry Miller, Thomas Wolfe, Agnar Mykle, Aksel Sandemose, Jan Myrdal og Jens Bjørneboe, særlig i Frihetens øyeblikk. Min selvfølgelige form var jeg-romanens selvransakende og øyenvitne-aktige, fiksjonaliserte selvbiografi. Begge mine to første romaner En elv under gaten og Barføtt gjennom Europa var nærmest dokumentariske rapporter fra min egen ungdom, gjengitt i romanform. I Broene brenner var det selvbiografiske stoffet smeltet inn i en fiksjonsramme, og det samme gjelder Himmelen vet ingenting.
Jeg hadde ingen opplevelse av at Himmelen vet ingenting formelt skilte seg fra mine tidligere romaner. Jeg skrev som alltid mer eller mindre fiksjonalisert om noe selvopplevd. Påstandene om at jeg hadde spekulert i en ulykke for å skape blest om min person og tjene meg rik på en skandaleroman, var latterlige og grepet fullstendig ut av luften. Boken ble til nøyaktig på samme måte som mine tidligere romaner: Først registrerte jeg at temaet lå meg på hjertet og fulgte meg som en stadig påminnelse om noe ugjort, en plikt eller drift; etter en stund merket jeg at det var en uskreven roman som «ville» skrives.
I denne prosessen hadde jeg ingen opplevelse av at det stoffet som ble bearbeidet i meg, var av prinsipielt annen karakter enn stoffet til mine tidligere romaner. Som før skrev jeg om noe som var hendt meg, noe jeg hadde sett og opplevd, bare litterært omformet. Jeg gjorde dette i så stor naivitet at da begrepet «nøkkelroman» dukket opp i de sinte anmeldelsene, var det som noe helt nytt for meg. Jeg kan ha visst hva en nøkkelroman var, men det hadde aldri foresvevet meg at jeg skrev på en.
Jeg gjorde dette i så stor naivitet at da begrepet «nøkkelroman» dukket opp i de sinte anmeldelsene, var det som noe helt nytt for meg.
Jeg visste naturligvis at romanen ville bli lest sammen med hendelsene på Gyldendal tidligere i 1980-årene, og at romanpersonene ville bli knyttet til hovedaktørene i konflikten. Men jeg tenkte aldri at boken skulle leses som en dokumentarskildring av faktiske hendelser og personer. Det var fjernt for meg at Samuel Vik, Vilhelm Juve og Peer Freddy Rønnberg skulle identifiseres med Sigmund Hoftun, Andreas Skartveit og Hans Fredrik Dahl. Like lite mente jeg at de innflettede historiske rissene av norsk forlagsliv, presse og bondesamfunn skulle leses som vitenskapelige avhandlinger; de var skrevet og ment som fortellinger som skulle kaste lys over historien, men uten selv å være historie i faglig forstand. På samme måte tenkte jeg meg de idealiserte og karikerte romanpersonene som kommentarer til sine levende modeller, ikke som et forsøk på å fordoble eller erstatte dem i det virkelige liv.
Derfor kunne jeg ikke forstå kritikkens beskrivelse av Himmelen vet ingenting som «et skrevspark mot forsvarsløse», «denne grisete blandingen av fiksjon og fakta» og så videre. Først lenge etter gikk det opp for meg at forargelsen over min roman stod i en lang tradisjon med forargelse over litteraturens bruk av levende modeller. Her har hovedargumentet mot forfatterne alltid vært at de angivelig angriper virkelige personer ved å la dem opptre i romaner så lett forkledd at alle lesere kjenner dem igjen, samtidig som forfatterne gjør seg selv uangripelige ved å si at denne virkelige personen bare er en romanperson.
Men forfatteren er på ingen måte uangripelig i dette tilfellet; tvert imot blir han angrepet av hele offentligheten, og ikke sjelden personlig ødelagt av det, som i Agnar Mykles tilfelle. Forfatterne av bøker som forholder seg til virkelige hendelser og personer, svever nesten alltid i illusjonen om at deres bøker vil bli lest slik de er ment å skulle leses, nemlig ikke som dokumentariske skildringer, men som en undersøkelse av, refleksjon over og gjennomlysning av usynlige aspekter ved de synlige hendelser. Det var ikke min intensjon at Himmelen vet ingenting skulle identifisere personer eller gjengi hendelser, men betrakte det som hendte fra et annet synspunkt ved å flytte personene og hendelsene opp på et annet nivå. Jeg tok for gitt at dette ville bli forstått. Men der feilberegnet jeg mitt publikum, iallfall mine kritikere.
Jeg trodde alle ville se at romanpersonene var diktede kommentarer til sine modeller, og at flere var rent fiktive. Men oppe i all fiksjon ville jeg holde meg til virkeligheten – det vil si til det jeg visste – når det gjaldt de konkrete hendelser som ledet frem til Sigmunds selvmord. Her passet jeg på ikke å skrive noe i romanen som stod i motsetning til det jeg oppfattet som faktisk. For eksempel er et møte mellom forfatterne og forlagsdirektøren i romanen lagt til Paris, mens det i den virkelige verden hadde foregått i Bergen; men det sentrale i hendelsesforløpet var det samme i romanen som i virkeligheten. Ingenting som kunne ramme noen, ble fiksjonalisert i kjernen, kun i rammen. Når fortelleren tenker seg hva som kunne være skjedd, og som han selv ikke hadde vært vitne til, forsøkte jeg å gi fortellingen en form som lot leseren forstå at hendelsene i romanen foregår som muligheter, som det fortelleren tror må eller kan være hendt.
Som jeg skriver i min selvbiografi Den forseglede ordre fra i år, skulle romanen «peke mot hendelsene som førte til [Sigmunds] død, men fortellingen om disse hendelsene måtte skille seg fra avisreportasjen og den historiske avhandling. Mens disse krever et bredt kildegrunnlag og omfattende undersøkelser av det som hendte, krevde romanen det personlige synspunkt. Fortelleren i Himmelen vet ingenting ble plassert i Paris nettopp av denne grunn: Han har ingen rundt seg han kan spørre om fortiden, ingen arkiver å slå opp i, men bare sine egne erindringer og refleksjoner å bygge på. Han undersøker ikke den faktiske historien i hele dens bredde, men det han selv så og hva han selv gjorde, tenkte og følte. Perspektivet er ikke journalistisk, men erkjennelsesmessig og etisk. Og det er hans perspektiv. Objektiv viten om og full, sann innsikt i hendelsene ville gjøre moralen til noe naturvitenskapelig, nærmest maskinelt. Det er en del av det etiske at [eksistensielle valg må treffes] med mangelfull viten».
Mottagelsen av Himmelen vet ingenting i 1988 inngår i en tradisjon for sterk forargelse over litteraturens bruk av levende modeller. Christian Krohgs Albertine (1886) ble sannsynligvis ikke beslaglagt på grunn av sin åpenhet om tidens seksuelle elendighet, men fordi Krohg hadde brukt politiembedsmannen Ove Mossin som levende modell for fullmektig Winther, som i romanen skjenker og voldtar Albertine. Forargelsen over Agnar Mykles Sangen om den røde rubin i 1956–57 sprang ikke først og fremst ut av romanens erotiske skildringer, men fra forfatterens angivelig utilbørlige bruk av levende modeller, som mange tror var det virkelige motivet for å reise sak mot forfatteren. Denne konflikten mellom litteraturen og moralens voktere i den borgerlige offentlighet fortsetter i debatten om «virkelighetslitteraturen», særlig etter Karl Ove Knausgårds Min kamp og Vigdis Hjorths Arv og miljø.
Selve begrepet «virkelighetslitteratur» tilslører at den flytende grensen mellom virkelighet og fiksjon, bruken av levende modeller og behandling av virkeligheten i et fiksjonsunivers, er noe som skjer i store deler av verdenslitteraturen og norsk samtidslitteratur. Man kunne nesten si at det er dette som er litteratur. Kampen mot «virkelighetslitteraturen» blir derfor lett en kamp mot litteraturen som sådan.
Himmelen vet ingenting er en tradisjonell roman gjennom sin høye grad av fiksjonalisering av personene, men nærmer seg «virkelighetslitteraturen» gjennom en bevisst dårlig forkledning av romanens institusjoner, og gjennom sine gjentagelser av dramatiske hendelser som var godt kjent i de kulturmiljøene som ville lese boken. Romanen insisterte åpent på å være en kommentar til noe som faktisk var skjedd i virkeligheten. Den ville samtidig være en personlig erkjennelsesprosess og en almengjort historie om skyld gjennom manglende bevissthet. Den var en fortelling om helt bestemte virkelige hendelser og personer, men fastholdt samtidig at den kun var en kommentar til disse hendelsene og personene.
Det var naturligvis ikke planlagt slik, men ble slik, siden jeg ville skrive en roman om noe virkelig som alle visste litt om, men ingen alt; noe som var innvendig og privat, men hadde spilt seg ut i full offentlighet; noe som var knyttet til samfunnsmessige prosesser og viktige kulturinstitusjoner, men ble omtolket til en sykdomshistorie og en privat tragedie det var tabubelagt å snakke om. Det jeg fra begynnelsen opplevde som en moralsk plikt å skrive om, gled inn i den forbudte sonen parallelt med at det utformet seg til roman for meg.
Når jeg tenker meg de 33 årene tilbake til Paris da jeg skrev Himmelen vet ingenting, og spør meg selv om jeg ville ha skrevet denne romanen idag, er svaret: Neppe om jeg visste hvilken pris jeg måtte betale. Men jeg angrer ikke på at jeg fulgte min etiske og kunstneriske intuisjon den gangen, og hadde vel egentlig ikke noe valg. I en lignende situasjon idag, med den samme indre overbevisningen om noe som påligger meg, ville jeg ha gjort det samme; men idag har konvensjonene og de store anstøtsstenene skiftet karakter, og temaet ville være et helt annet. Den gangen var Himmelen vet ingenting helt passende for meg med sitt forsvar for Sigmund Hoftun og sitt angrep på resten av verden. Slik utviklingen har gått innenfor forlags-, presse- og mediefeltet de siste tretti årene, kan det også virke som om den lille fortellingen om Samuel Vik, Vilhelm Juve og Peer Freddy Rønnberg hadde et poeng.
Dette er en bearbeidet utgave av forordet til nyutgivelsen av Himmelen vet ingenting (Dreyers Forlag).