«Hvem» er Britney Spears, er ikke det riktige spørsmålet. Vis meg en som ikke har hørt navnet og jeg skal si deg hvem du er (en eremitt). Ei heller «hvorfor» – innbydelsen til et konseptuelt resonnement om de lange linjene i musikkhistorien, og her er ikke Britney Spears blitt viet noe særlig plass. I «den viktige» musikkhistorien, hvor man heller floker inn Jacques Brel med Ayn Rand, Radiohead med Tsjajkovskij for trekke musikken ut i et større perspektiv, har ikke tyggegummipop en plass. Til og med Max Martin, mannen som definerte Britneys lydbilde og så mange andre, blir til dels satt til side; deres bidrag er kun en stripe maling på en vei som noen andre la fundamentet til.
Det mer interessante er «hva er Britney Spears». Og selv om alt dette som skrives, lett kan avfeies som tøv, som støy i en collage av mediestemmer som favner hele jordkloden, så bidrar vi alle til å skape et mer nyansert bilde av vår egen samtid – til å definere det vi mente var vårt.
For barn av tidlig 80-tall var Britney vårt idol, og vår seksuelle oppvåkning, slik Madonna var tiåret før, slik Marilyn Monroe var. Hun som egenhendig fikk jentene på skolen til å gå med crop top og tettsittende bukser, dermed effektivt segmenterte hvilke av jentene som var populære, og følgelig hvilke gutter som var de kuleste.
Via tre tangentslag og en skoleuniform røsket hun ungdomsskolegutter og -jenter fra en helt vanlig pubertal hverdag til en hyperpubertal kaostilstand – en tilstand best beskrevet av den belgiske kunstneren Francis Alÿs: «I tornadoens øye er det ikke noe høyt og lavt, ikke gulv og tak». Britney fjernet alle sperrer.
Eller var det bare gøy? Noe som passet for tv og radio?
Den etablerte konsensus om internasjonal populær rock fra 80-tallet og utover går i særdeles brede pennestrøk omtrent slik: Synthpop og puddelrock måtte vike for Kurt Cobain og Seattle-lydbildet, som på midten av 90-tallet overlot rampelyset til Oasis og Blur. Da deres stjerne falmet, var det i en kort periode et tomrom som ble fylt av pop før amerikansk nu-metal tok over, fulgt av indie rock som hadde store aktører på begge sider av både Atlanterhavet og Stillehavet. En håndfull av de største bandene fra den scenen holder fortsatt på i dag, ledet an av Arctic Monkeys.
Britney fjernet alle sperrer.
Dette er den britiske versjonen, med bildet som forfatter og musikkhistoriker Jon Savage tegner med en popularitetspendel som svinger mellom England og USA når det gjelder å vinne det britiske, og dermed store deler av det europeiske publikummet. I USA er situasjonen en helt annen, og de bryr seg i mindre grad om hva som skjer her borte.
Og det var i det lille tomrommet mellom britpop og nu-metal på slutten av 90-tallet, mellom Liam Gallagher og Fred Durst, at Britney Spears etter sigende fikk sjansen til å glimre.
For pop skal være en distraksjon og en inspirasjon. Og inntil nylig var det kritikerroste nærmest utelukkende rock, progressivt nok til at det var utviklende innenfor en trang, nesten-kommersiell ramme som appellerte til en liten gruppe hovedsakelig mannlige musikkskribenter, men ikke så progressivt at det var utilgjengelig. Men tyggegummipop, merkelappen Britney fikk fra første sekund, var da noe annet, noe historieløst som få musikkhistorikere ville ta tak i. For etter The Beatles og rockens inntog ble pop degradert til en eskapistisk ørevarmer, uten substans og uverdig grundig analyse. Feilslått, naturligvis. Hvem bryr seg vel om Fred Durst nå?
Max Martin, det svenske låtskriver- og produksjonsgeniet, hadde i løpet av 90-tallet skrevet hits for Backstreet Boys, 5ive, *Nsync og Robyn, de tre førstnevnte synkrondansende boybands tuftet på Take That, East 17, før det igjen; New Kids On The Block. Disse lettspiselige bandene med musikkhistoriske røtter tilbake til The Monkees, eller om du legger godviljen til, The Drifters, eller hvorfor ikke ta det bakover til The Andrews Sisters, barbershop-kvartetter eller huleboere. Ja, de sang de også.
Fra de tre tangentanslagene av «… Baby one more time» var et tilsynelatende ustoppelig maskineri i gang.
Men med det som Bob Stanley kalte «det perfekte skjul å gjemme seg bak» (han mener Britney), kunne Max Martin «virkelig skape rabalder» med sine huleboermelodier, slik verden ikke hadde sett siden Madonna på 80-tallet.
Og selv om ingen (selv ikke Britney) har klart å kopiere det Madonna har gjort, til tross for at Lady Gaga gjorde et helhjertet forsøk, mens Beyoncé er godt i gang med noe helt unikt, så var, fra de nevnte tre tangentanslagene av «… Baby one more time», et tilsynelatende ustoppelig maskineri i gang.
Det var musikkvideoene: et utvalg avslørende antrekk; synkrondansing i stadig mer eksotiske omgivelser; 2,4 sekunder med dyp utringning i «(You drive me) crazy»-videoen som gikk på repeat på MTV og ZTV. Det var alt (det nå absurde) oppstyret rundt en amerikansk tenårings jomfrudom, og en like medieskapt duell med Christina Aguilera.
Aguilera, som av Dagbladet ble beskrevet som «alle foreldres store skrekk», og ifølge Morgenbladet gikk «fra å være tenåring til et monster», tok i rekordfart et stadig «tøffere» image, med desto mindre klær. Og fordi konkurranse i popverdenen er en slags Dantesk runddans nedover i usømmelighet, gjorde Britney det også: «Det virker som om de to tenåringsidolenes mest naturlige sangpositur er på alle fire», skrev Morgenbladet noe indignert i 2002.
Men når klærne faller av, blir mye av spenningen borte. Etter at Britney-tiden ebbet ut med kopier som Mandy Moore og Jessica Simpson, etter at de utallige Idol-variantene mistet sin glans, og etter at R & B, tidlig anført av blant annet Jennifer Lopez, hadde tatt over for tyggispop på hitlistene, gikk popjenteimaget i vidstrakte retninger. Fra småtøffe Pink og Avril Lavigne, til tøffsexy Rihanna og Miley Cyrus, ultratyggisete Katy Perry, trashy Kesha, «bevisste» Taylor Swift og Beyoncé, stilige Adele; alle artister som har jobbet med Max Martin, og alle artister som spiller for utsolgte arenaer over store deler av verden, kanskje med unntak av Adele, spiller på den samme teatralske gimmicken som Britney-kaoset lanserte for internettalderen.
Og det er der vi er i dag: en pophverdag med både sensurering av brystvorter og Nicki Minaj i en parallell og duellerende anstendighetsbatalje. En tid for de store konsertene, av verdensberømte superstjerner med et klart, definerbart image, 360˚ konseptutvikling og artisten som produkt (eksempelvis Miley Cyrus' ekstreme Bangerz-kampanje). Det er pop med en gigantisk P.
Fredag tar Britney med seg det fargerike Vegas-kabaret-showet sitt til ikke fullt så fargerike Fornebu, på en turné som naturligvis er sponset av hennes egne parfymer – kun en av mange produktlinjer som er en etablert standard blant popens største (og mindre store).
Det lille tomrommet Britney fikk til å slå gjennom er blitt definerende i en så mettet musikktid at den tidligere kritikerroste rocken nå ikke har sjans til å gjøre et varig inntrykk på hitlistene. Klart, dette kan endre seg med et nytt rockeikon.
Britneys tid som epokedefinerende popidol er for lengst forbi, men via de enorme salgstallene, den kulturelle tyngdekraften, den kategoriske imagebyggingen, personifiseringen av alt det banale og perverse med tabloidkulturen og det ikaroske karriereløpet kan vi likevel la oss fascinere over hennes betydningsfulle rolle i de lengre, popkulturelle linjer.