Denne teksten fra tidsskriftet Vinduet er publisert i Morgenbladets tidsskriftportal. Her viser vi frem det beste fra norske tidsskrifter.
– You know where you are? You're in the jungle, baby. You're gonna diiiieeeeeee.
Riktignok er de fortsatt populære i visse kretser, men jeg vet ikke om noe rockeband man sier så mye stygt om som Guns N'Roses. U2, kunne man kanskje argumentere for, eller Coldplay, men det er som regel ikke bandet U2, men først og fremst linselusingen, selvrettferdigheten og hykleriet deres som fremkaller edder og galle. Coldplay, på den annen side, er bare kjedelige, og det er ikke verdt det å hisse seg opp over dårlig musikk. Med Guns N'Roses er det annerledes; det visuelle uttrykket deres var langt fra det som er akseptabelt idag, men i en tid da sex, dop og shock-rock – for ikke å snakke om spandex, tupert hår og store tatoveringer – var en sentral del av rockens ikonografi, skilte de seg ikke så mye fra sine samtidige, og sammenlignet med Mötley Crüe, Poison eller W.A.S.P, andre band fra Los Angeles' hårmetallscene, virket de nesten streite. Likevel tør man knapt innrømme at man er fan av GN'R, i hvert fall overfor folk man ikke kjenner, og dét selv om man i våre dager ikke lenger må frykte sosial stigmatisering hvis man liker boybands, ABBA, Linda Ronstadt eller the Monkees.
Samenlignet med Mötley Crüe, Poison eller W.A.S.P, andre band fra Los Angeles' hårmetallscene, virket de nesten streite.
Strengt tatt burde alle som liker rock like Guns: It's so easy, Out ta get me og Shotgun blues er skitten, paranoid punk; Nighttrain, You could be mine og Locomotive hardrock for vorspiel med gutta; Dust'n'Bones, Bad Obsession og den halvakustiske versjonen av You're crazy burde appellere til dem som liker Stones-farget bluesrock; og for dem som liker overdådige lydbilder, pomp og prakt har man Estranged, Breakdown og påfuglen – eller er det en kalkun? – November Rain.
Argumentene mot bandet er mange og mangfoldige. «Pyseband» heter det fra dem som liker tyngre musikk. «Liker ikke stemmen», sier de som liker Bon Jovi. «Kvinnefiendtlig», sier de fornuftige, og de enda mer fornuftige utdyper: «[vokalist] Axl Rose er klin gæærn». Jeg har hørt andre argumenter også; noen gir uttrykk for smak og behag andre har mer preg av å være verdidommer, men de har alle til felles at de ikke gir noen tilstrekkelig forklaring på den heftige, til tider påfallende emosjonelle misbilligelsen. Bandet oppførte seg langt fra forbilledlig, hverken på plate, på scenen eller privat, men på dette området skiller de seg ikke essensielt fra flertallet av verdens mest berømte rockmusikere.
Det er selvfølgelig mulig at det ikke handler om generelle betraktninger, men om konkrete, utålelige uttrykk, men også her: One in a Million, sangen hvor Rose slynger ut sitt hat mot homser og innvandrere, er utvilsomt uspiselig, men der er ikke mange – i hvert fall ikke av dem som er genuint interessert i popmusikk – som hater Public Enemy fordi medlemmet Professor Griff angrep jøder, eller Gangsta Rap fordi den er kvinnefiendtlig og homofob. For ikke å snakke om at Kari Rueslåtten og Sigurd Wongraven fortsatt er velsett i det norske musikkmiljøet, selv om de (med bandet Storm) sang at For vi er norske og stolte av det/de kristne kjøtere vil vi ikke se/oppi fjellet! Dermed er det heller ikke troverdig at det er de konkrete ytringene til Guns N'Roses som fremkaller raseriet. Det er ikke herved sagt at man bør, ikke engang at man kan forsvare låten One in a million, eller Axl Rose for den saks skyld, men det er mulig å bli litt klokere ved å se nærmere på bandet som skrev den.
I stedet for å diskutere anekdotiske meningsytringer fra folk som (kanskje) ikke liker musikk, eller i hvert fall ikke slik musikk, kan det være nyttig å se nærmere på hva fagjournalister har sagt om bandet. Hardrockskribenten Essi Berelian skriver i «the Rough Guide to Rock»: derivative but frighteningly good, en rimelig vurdering av debut-LPen Appetite for destruction. Audun Vinger, Norges mest profilerte, og i mine øyne beste, musikkritiker, skrev en artikkel om Use your Illusion-albumene i tidsskriftet ENO, men artikkelen er både merkelig tilbakeholden i sin språkføring og i sin dom og handler i påfallende grad langt mindre om musikken enn om diverse parafernalier og personlige assosiasjoner (han skriver syv avsnitt før han i det hele tatt nevner en eneste låt fra albumene artikkelen handler om, sammenligner bandet med en gråtende bydue(!), forteller at han tyvlånte et headset av Charlotte Thorstvedt(…) og outer seg som fan av 70-talls kristen-psych – en musikkstil som vel er så langt fra Guns N'Roses som det er mulig å komme innen rockmusikken). Men det mest interessante tekststykket jeg har funnet om Guns N'Roses, som bør siteres i tilnærmet helhet, er det følgende, skrevet av Barney Hoskyns:
[W]hen [Guns N’Roses] released their debut album, Appetite for Destruction, in 1987, they were just one of a hundred identikit LA bands with lion manes, loud guitars and bicep artwork courtesy of Sunset Strip Tattoo. Only when the torrid tales of overdoses and detox centres started filtering through to the world at large did Appetite begin creeping up on the charts. The fact that the record was a thoroughly ordinary collection of hard rock/metal songs did not unduly trouble punters thirsting for a little vicarious debauchery.
As with [Mötley] Crüe, Guns were merely a Xerox of a Xerox of a Xerox: the 1969 Stones via Aerosmith via Hanoi Rocks. [the lead guitarist Slash said:] «there’s a bunch of us still clinging fast to the late sixties and early seventies.» ‘Clinging was about the sum of it, however abjectly the world’s media colluded with the age-old Sunset Strip pose. Lead singer Axl Rose was the archetypal messed-up smalltown boy, come to Hollywood to reinvent himself as a junkie rock god, and the others weren’t a lot more prepossessing.
The incredible thing about the Sunset Strip metal and hard-rock scene is simply that all those poodle haircut/Harley Davidson/skull-and-crossbones-tattoo clichés refuse to die. Year in, year out, one sees the same imbeciles unloading their Marshall stacks into crappy pay-to-play dives like the Coconut Teaszer or gawping at pink Ibanez axes in the Guitar center. Boys in leather pants and mirror shades still swarm into Hollywood to hang out at the Rainbow bar, all of them hoping against hope that their minor variation on a dead theme is going to propel them into the stadiums. The casualties among those chasing the Guns N’Roses fantasy – no-hope bands living in squalid cubicles like those in the ‘Billiards’ building on Hollywood and Western – are endless.
[…]
One man who’d seen it all before was [LA music mogul] Lou Adler, for whom many of the bands trooping in and out of the Roxy were (and are) simply ‘imitating a rock’n’roll lifestyle’. ‘They all know the script’ he adds, ‘and they’re following the line that’s been laid down for them.
Almost as incredible as the endless recycling of the clichés is that the same breed of groupies and caretakers continues to come to the aid of these dorks, feeding them, fellating them and procuring the requisite pharmaceuticals for their bad-boy hairstyles. […]
Det bemerkelsesverdige med dette tekststykket er ikke at det er slakt gjort med kjøttøks, som englenderen sier, en real hatchet job, men stilen det er gjort i. Enhver god kritiker er i stand til å slakte, og jeg formoder at mange av dem samler uttrykk og formuleringer nettopp til dette formålet (min favoritt er fra Natt&Dags anmeldelse av Ralph Myers and the Jack Herren band: dette er ikke musikk fra helvete, men fra heisen på vei ned dit), men slakt må gjøres med humor, arroganse og språklig overskudd, og disse virkemidlene er mangelvare i denne omtalen. Anslaget er furtent, for ikke å si smålig: «bandet er bare ett av mange», «låtene er ordinære», «de fikk først suksess da media begynte å skrive om dopbruken deres», «bandet er bare en dårlig Stones-kopi» etc. etc. I tillegg virker bekymringen for dem som ble inspirert av bandet hyklerisk: utvilsomt finnes det talløse dumme unggutter som reiser til LA med håp om å kopiere Guns og går til grunne, og dumme jenter av samme slaget gir dem penger og ligger med dem, men det virker litt urimelig å kritisere Guns N'Roses for dét.
I tillegg er ett av premissene i omtalen direkte galt: Appetite for destruction begynte ikke å selge fordi man leste om utskeielsene til bandet; det er utenkelig at 18 millioner mennesker blar opp penger fordi et band drikker sprit og bruker heroin, akkurat som the Beatles ikke solgte utallige plater fordi de hadde uvanlige hårfrisyrer; Appetite begynte å klatre på hitlistene fordi Sweet Child o'mine, en pen, men litt for lang hardrockballade med spektakulære gitarpartier, toppet singlelistene (Guns var det første rockebandet på mange år som toppet begge listene).
Resten av det første avsnittet holder heller ikke vann: enhver som har sammenlignet Guns med Poison eller Mötley Crüe, for ikke å snakke om de andre hårmetallbandene fra LA tidlig på åttitallet, band som for lengst har blitt glemt, hører forskjellen: for det første har de to sistnevnte og deres mange imitatorer en helt annen sound: den skingrende lyden av åttitallets «superstrat’er» – rosa Ibanez’er, om man vil – med kunstige flageoletter og divebomb-effekten man kan fremkalle med disse gitarenes Floyd-Rose-vibbarmer; et rent, metallisk lydbilde hvor begge gitarene spiller det samme, streite riffet, og gitarsoloene klinger som om målet er å skvise inn flest mulig noter på kortest mulig tid. Musikken høres ut som om man hadde blandet Iron Maiden og van Halen og lagt på et tykt lag med hårspray.
Guns, på den annen side, spiller en klassisk rock-konfigurasjon med varmt klingende Les-Paul-gitarer gjennom Marshall-forsterkere og få effekter, dermed høres bandet mer ut som Peter Green-æraens Fleetwood Mac, Santana eller Lynyrd Skynyrd (en av mange ting Axl Rose hater som pesten), bare transponert til bedritne buler som the Coconut Teaszer, hvor man måtte betale for å få spille. Lydbildet er grumsete, og begge gitarene avviker stadig fra grunnriffet med små triller og fyllmelodier, noe som gjør musikken kakofonisk og vanskelig å følge, men samtidig oppmuntrer til å høre låtene flere ganger. Gitarsoloene er riktignok til tider (svært) raske, men varierte og melodisk spennende, med tydelig basis i blues- og femtoneskalaene. Bortsett fra tempoet har de og musikken ellers lite til felles med speed metal.
Den neste forskjellen mellom Guns N'Roses og de nevnte bandene, en forskjell som strengt tatt er enda viktigere enn den akustiske, er tematikken. Mötley Crüe lar gjentatte ganger låter begynne med en Harley som gir gass, de orienterer seg mot fester, kvinner, raske biler, enkle metaforer («kickstart my heart») eller generiske djevelfantasier, mens Poison i tillegg forteller romantiserende historier om jenter som kommer til storbyen («Fallen Angel») og presenterer slibrige sjekketriks («Sexual Thing»). Disse motivene kan sammenfattes i ett begrep: California, nærmere bestemt Los Angeles. Både Poison og Crüe tjente seg rike og sikret seg dekadente fester, feite motorsykler og skarer av groupies ved å synge om dekadente fester, feite motorsykler og skarer av groupies; dette trikset ble tidligere brukt av the Eagles (forestillingen om en halvt-om-halvt-blanding av Eagles og Judas Priest virker ved første øyekast absurd, men er en treffende beskrivelse av Mötley Crüe). Samtidig er det et vesentlig poeng at låtene til disse bandene befinner seg på et generelt, nesten abstrakt plan, uten noen konkrete referanser til virkeligheten. Ingen av låtene har en autoritativ figur som observerer verden rundt seg, og det er heller ikke mulig å tenke seg en slik figur (slik Greil Marcus i Mystery Train forestiller seg at alle sangene på the Bands to første plater enten observeres av eller handler om den samme personen).
Guns N'Roses kommer fra et helt annet utgangspunkt, ett som best illustreres av den i mine ører beste låten de har laget, en låt som tydelig viser forskjellen til alle andre hårmetallband. Det er det første sporet på den første platen, et spor som går langt utover den nokså unøyaktige beskrivelsen «hardrock» og som på ingen måte kan betegnes som «ordinær». Welcome to the Jungle.
Åpningen er berømt: den hakkete enkeltnoten som gjentas og blir svakere for hver gang, som et skritt som gjør gjenlyd mellom husveggene; et nytt forsøk, litt sterkere og sikrere, deretter en kaskade av fallende toner, men fortsatt med den første enkelttonen som utgangspunkt for hver rekke. (Ifølge Guns N’Roses-gitarboken jeg kjøpte en gang spilles den med ekkopedal, men etter å ha øvet litt er det fullt mulig, om enn ikke så enkelt, å spille den uten.) Så smeller det. En bluesaktig gitarmelodi følges av overstyrte akkorder, mens den første melodifiguren, nå litt i bakgrunnen, blir enda kraftigere, inntil gitarmelodien leder opp til det dundrende, monumentale riffet.
Welcome to the jungle, synger Axl Rose med et snerrende stemme, fylt av kontrollert raseri, og lytteren får bekreftet at han har kommet til et sted ulikt alle andre, hvor blinkende blålys for et øyeblikk belyser de veltede søppelkassene, oppkastpølen langs veggen og junkien som ligger i portrommet med blottlagt arm: We've got fun and games/ We've got ev'rything you want/honey we know your names/we are the people that you'll find, whatever you may need/if you got no money, honey, we got your disease: det er moro man ikke ler av, sykdommer man ikke blir kvitt, og spill man ville avsluttet hvis man bare kunne; nytelser du trenger men som du vet at du bør unngå, og hvis du går inn på handelen, tar man sjelen din i bytte; in the jungle, welcome to the jungle, watch it bring you to your.. – og så dette hylet – shananananananananananana knees, whoa, I'm gonna watch you bleed. Stemmen fortsetter med å skildre livet i denne jungelen, et løfte og en trussel, if you want it you're gonna bleed but that's the price to pay; you can taste the bright lights but you won't get there for free, og det truende, fristende kravet: Feel my… my… my serpentine/whoa, I… I wanna hear you scream; et knull til å dø for og dø av. Etter en videre utgreining av hva denne verdenen har å by på demper stemmen seg et øyeblikk: And when you're high, you never/ever wanna come down/suck down/suck down, før den går over i et skrik som får blodet til å fryse til is. En storm av støy og hylende gitarer bryter løs, en kakofoni som får en til å minnes det engelske begrepet for komplett kaos, et begrep passende nok tatt fra Miltons Paradise Lost (som også er navnet på et band): «Pandemonium», «pan-demonium», alle demoners by, med dunkende maskiner, politisirener og en fortvilet, rasende ekstase. Musikken bølger frem og tilbake, med stadig nye riff og rytmer, og så hyler stemmen igjen: You know where you are? You're in the jungle, baby, you're gonna diiieeee, en umenneskelig lyd et sted mellom politisirene, flyalarm og orgasme; jungelens og djevelens stemme.
«Pan-demonium», alle demoners by, med dunkende maskiner, politisirener og en fortvilet, rasende ekstase.
De fleste tungrockband skildrer enten djevelen som i en splatterfilm, med rikelig blod og gørr men uten noen dypere effekt, eller, som i Metallicas Master of Puppets, som en sadistisk marionettkunstner – men en marionettdukke er makt- og viljeløs og har ingen mulighet til å slippe fri. I tillegg har man djevleskikkelser som i Who do you love av Bo Diddley eller Sympathy for the devil av og med the Rolling Stones, hvor djevelen presenterer seg selv og forteller hva for satan til kar han er. Ingen av disse låtene har en stemme forførende nok til å overbevise lytteren om å gi seg over, og de forblir temmelig bleke. Stemmen i Welcome to the jungle, på den annen side,som helt klart er stemmen til Los Angeles' daemon, byens iboende, onde ånd, lokker like mye som den truer, og lytteren kjenner selv dragningen mot jungelens farlige gleder. Forlokkelsen ligner den Rastignac og Chardon stilles overfor i Balzacs menneskelige komedie og Adrian Leverkühn i Thomas Manns Dr. Faustus. Det er en fristelse som har vært brukt i litteraturen i århundrer og som samtidig er implisitt i rockemyten generelt, et uttrykk for det unge menneskets trang til grenseoverskridelse, frigjøring og sex. Som regel betones imidlertid den ønskede eller ønskelige opplevelsen langt mer enn den implisitte faren for undergang og ødeleggelse. Vedi Napoli e muori het det i Italia, se Napoli og dø, for når man hadde sett denne byen hadde man sett alt. Se Los Angeles og dø, sier Guns N'Roses, for byen er en jungel som får deg i kne til slutt. Utsagnet blir enda mer treffende på hispanoitaliensk: vedi Los Angeles e muori, «se englene og dø», både fordi man har sett alt, fordi man ser noe som ikke er ment for det menneskelige øyet, og fordi byen tilintetgjør deg (i våre dager gjelder denne andre betydningen også for Napoli, selv om risikoen har mer med kriminalitet enn med hedonisme å gjøre). Ciudad de los Angeles er samtidig Pandemonium.
Låtens tematikk og måten den behandles på er imponerende, men Welcome to the Jungle går videre, for idet arrangementet og teksten underbygger hverandre og går rett i strupen på lytteren, er det nesten umulig ikke å se LA slik Axl Rose gjør det: dette grelle, skitne bildet av en helvetes by føyer seg til Beach-boy- og Eagles-fantasiene, Château Marmont og Hollywoods glamour og blir en uomgjengelig del av lytterens forestilling om LA. Guns N'Roses' Los-Angeles-visjon overvelder tilhøreren, bemektiger seg ham eller henne, og man får følelsen av en slags imperialistisk vilje til å underlegge seg motparten, en åndelig Wille zur Macht, om man vil; den samme viljen som gjør at det er uråd å skille det ekte, historiske, postnapoleonske Paris fra Balzacs fremstilling eller virkelighetens (eller Bibelens) Josef og Palestina fra Thomas Manns versjon.
Det er interessant å se på forskjellene i hvordan de to byene LA og New York fremstilles i populærmusikken. Selv om New Yorks musikalske historie går mye lenger tilbake enn LAs, og selv om byen totalt sett trolig har vært viktigere for musikkens moderne historie enn rivalen på vestkysten – New York var punkens og hip-hopens arnested, og gjennom visjonære bransjefolk som Jerry Wexler spilte byen en vesentlig rolle for artister så forskjellige som, Bob Dylan, Aretha Franklin og Frank Sinatra – er fremstillingen av byen ofte merkelig pregløs. Det er en by full av hipstere – white negroes – subkulturer og gamle penger; ekstremt oppmerksom på sin rolle som den vestlige verdens hovedstad, men låtene begrenser seg stort sett til romantiserte, svulstige hyllester à la New York, New York eller New York state of mind (Alicia Keys' og Billy Joels er to vidt forskjellige sanger, men grunnholdningen er den samme), hvis budskap er at New York er det beste stedet man kan tenke seg. Der finnes selvfølgelig sanger som ikke er slik, som belyser byens mindre tiltalende sider, men jeg kjenner ikke til noen sang om New York som fremstiller byens farlige sider med en tilsvarende ambivalens som Guns legger for dagen i Welcome to the Jungle.
Sangene om LA er langt mer komplekse i sin fremstilling av byen og dens betydning for de respektive protagonisters skjebne, og viser som regel byen som en Babylons skjøge som frister og samtidig ufravikelig fører ut i fortapelse. Ta for eksempel the Flying Burrito Brothers' Sin City: This old town's/filled with sin/it will swallow you in/if you've got some money to burn og: This old earthquake's gonna leave me in the poorhouse/it seems like this whole town's insane. Enda mer interessant er Warren Zevons Desperados under the Eaves: And if California slides into the ocean/like the mystics and statistics say it will. Zevon setter ord på Los Angeles' dobbelte apokalypse: Den er den bibelske syndens by, og den ligger rett oppå San-Andreas-forkastningen; en eller annen gang vil et jordskjelv tilintetgjøre byen, om det nå er en tektonisk hendelse eller en rasende gud som forårsaker det. Protagonistene vet at de burde reise, men de kan ikke. Som det heter i LA-låten over alle andre, the Eagles' Hotel California: Last thing I remember, I was/Running for the door/I had to find the passage back/To the place I was before/"Relax, " said the night man,/"We are programmed to receive./You can check-out any time you like, But you can never leave.
Én låt om Los Angeles skiller seg ut fra de andre jeg kjenner: Electric Los Angeles Sunset av den engelske singer-songwriteren Al Stewart. Ikke bare er den anatopistisk, med en instrumentering og et arrangement langt mer typisk for det sene sekstitallets engelske trubadurer av type Donovan eller Bert Jansch enn for noen form for innfødt amerikansk musikk, men også idet fortelleren er en desinteressert betrakter som ikke står i fare for å kaste seg ut i byens malstrøm eller å bli revet med av den. Samtidig befinner teksten seg et sted mellom Welcome to the Jungle, Sin City og en avisartikkel. Den begynner in medias res: Shots split the night, the bullet lodged in his brain/he must have died instantly/he felt no pain/The crowd quickly gathered to the feast of the gun/waiting for the ambulance and cops to come. Scenen blir effektivt satt, men bortsett fra de makabre siste to linjene, er det lite bemerkelsesverdig å finne. Låten fortsetter med refrenget: Sirens wail in the concrete/Electric Los Angeles Sunset. Tonen er nøktern og rolig, men billedvalget er megetsigende: på den ene siden sirenen, som er et sentralt (om enn uuttalt) motiv i Welcome to the Jungle, og som stilles sammen med betongen – man bør ha in mente at sammenstillingen av betong og jungel er velbrukt i moderne urban mytologi: vestkyst-hip-hop-crooneren Nate Dogg sang for eksempel I'm from the jungle with the concrete street – på den annen side tittelen, som også er sistelinjen i hvert refreng: Electric Los Angeles Sunset, fortelleren er landet i en fremmed verden med egne naturlover og -fenomener. Neste strofe skifter blikkvinkel, men holder den samme scenen: headlights lit the faces/ by the tabernacle door/gazing at the bloodstains on the damp sidewalk/as the crowd turned to go/a man was heard to say/oh, he must have had it coming to him anyway. Jeg er ikke helt sikker på hvor man befinner seg, et tabernacle kan være både kirke og nattklubb (tvetydigheten passer forsåvidt godt), men Stewart illustrerer effektivt publikums kynisme og den jungelens lov mannen setter ord på: whatever you get, you've got it coming to you. Han fortsetter et helt annet sted, i et mellomspill som skiller seg fra resten både når det gjelder tempo og motiv: Cadillacs roll through the smoggy perfumes/the buildings are choking on oxygen fumes/evangelists praying in rented rooms/in the afternoon før han fortsetter. Dette tekststykket virker ved første øyekast påklistret og unødvendig, men ved nærmere ettersyn merker man hvordan forfatteren tar byen på kornet: Hvorfor ber forkynneren i et leid rom om ettermiddagen? Man må gå ut fra at rommet leies ut på timesbasis, og at han ikke var der alene; sannsynligvis angrer han bittert. Los Angeles er byen hvor de ærgjerrige mener at de kan forandre verden, men det er nesten umulig ikke å trekkes ned i syndens sump. Selv om fortelleren er distansert og nøytral, ser han nøyaktig hva byen betyr for dem som reiser dit.
Which way do the signposts read/African eyes in the sunrise/the gates of the city are rusted over and mouldering, er de neste linjene. Man trekker på skuldrene over den pompøse tonen, samtidig som man fjernt registrerer at de fleste sanger om LA ikke nevner den afroamerikanske befolkningen i det hele tatt.
Passende nok for en slik begavet dikter er den siste strofen et lyrisk høydepunkt:
The violence of the evening decays into the night/While shadows press like moths against the neon light/ Movie queues diffuse into the Cinerama haze/ While libertines read pornozines in street cafés/ the madman swings in the pulpit/Hmm, electric Los Angeles sunset, the sunset, the sunset.
Man minnes mytiske figurer som impresarioen/arrangøren/trendsurferen Kim Fowley, og lurer på hvem galningen er; Axl Rose eller Billy Graham; og man vises enda en gang kontrasten mellom vold, suksess og undergang som er sentrale for myten om LA. Låten avsluttes med en solnedgang i vest, om den enn er fremkalt av neonlys eller solen som forsvinner i det fremmede Stillehavet.
Som Welcome to the Jungle, Sin City eller Electric Los Angeles Sunset utspiller også de andre låtene på Appetite for Destruction seg i Los Angeles, det solfylte paradiset som er Poisons og Mötley Crües univers, men utførelsen til Guns N'Roses er fundamentalt annerledes. Platen har riktignok ett spor som handler om fest, men i stedet for jenter og solskinn besynger Night Train vinen av samme navn, som i kraft av å være det billigste tilgjengelige rusmiddelet –kvaliteten er sannsynligvis deretter – ble Guns N'Roses' førstevalg når de skulle på fylla. Der er ingen romantisering i refrenget: I'm on the nighttrain, bottom's up/I'm on the nighttrain, fill my cup/I'm on the nighttrain, ready to crash and burn, I'll never learn. Resten av sangene handler enten om konkrete personer (My Michelle, Sweet Child o'mine, Rocket Queen), eller på en eller annen måte om en jeg-persons opplevelser, det være seg med politiet (Out ta get me), med heroin (Mr. Brownstone) eller med det samme yngelet av groupier og pleiere som gir dem mat, suger dem og sørger for at de får fatt i dop (It's so easy). Forholdet mellom Guns og de andre hårmetallbandene blir dermed forholdet mellom den skitne virkeligheten, slik den sees av en skarpøyd betrakter, og et retusjert glansbilde presentert av et kynisk aksjeselskap.
Forholdet mellom Guns og de andre hårmetallbandene blir dermed forholdet mellom den skitne virkeligheten, slik den sees av en skarpøyd betrakter, og et retusjert glansbilde presentert av et kynisk aksjeselskap.
Guns N’Roses-omtalen sitert ovenfor er altså ikke først og fremst interessant på grunn av innholdet; som slakt er den hverken kreativ eller særlig hardtslående, og som jeg har vist beror den på en sammenligning og en estetisk vurdering som er dårlig fundert og unøyaktig formulert; det som gjør den interessant er forfatteren, Barney Hoskyns.
Hoskyns er en glimrende musikkjournalist og bandbiograf; uten ham hadde jeg sannsynligvis aldri beskjeftiget meg med the Band, og uten the Band hadde jeg hverken lest Mystery Train eller skrevet denne eller andre tekster om musikk og Amerika. For å gå enda et skritt tilbake hadde jeg aldri lest min første Hoskyns-bok, Hotel California: Singer-songwriters and Cocaine Cowboys in the L.A. Canyons, hvis det ikke hadde vært for at Audun Vinger, som skrev den tannløse artikkelen om Guns N'Roses i ENO, gjennom sitt virke i Natt&Dag, ikke hadde skjerpet øret mitt for syttitallets soft-rock, som sådan markerer dette essayet første gang disippelen motsier sine veiledere. Uansett: Barney Hoskyns utmerker seg ikke bare som en grundig, innsiktsfull og velformulert forfatter, men også med en utpreget åpenhet overfor ting han ikke nødvendigvis setter så stor pris på: softrockerne på Asylum Records, for eksempel, eller den også i mine ører i overkant søtladne James Taylor. Dessuten, og det er kanskje enda viktigere for Hoskyns' lesverdighet, er hans evne til å se skjulte sammenhenger: ikke bare musikalske innflytelser man selv ikke har oppdaget, men også berøringspunktene mellom virkelighetens popmusikk og de bakenforliggende mytene, både de spesifikt amerikanske og de universelle. Jeg går ut fra at han, som de fleste som har lest den, er blitt inspirert av Mystery Train, men Hoskyns er langt mer interessert i det jordnære, i hendelsesforløp og personinteraksjoner, enn Marcus, som er mer abstrakt og filosoferende. Følgende tekst, hentet fra innledningen til Led-Zeppelin-biografien Trampled under Foot, er et godt eksempel på Hoskyns' stil og orientering.
On a white-hot morning in Twentynine Palms – the Mojave desert town namechecked on Robert Plant’s 1993 album Fate of Nations – I can see a number of the strangely shaped Joshua trees that lend their name to the nearby national park; the same place where, on Cap Rock in 1969, Gram Parsons dropped acid with Keith Richards and Anita Pallenberg.
Ever since […],the whole area has become one of California's holy rock sites. So it's fitting that, […] I hear the booming strains of a rock song approaching. Within seconds I know it as a staple of classic-rock radio – an evergreen of easy-riding highway rock – and the pop snob in me groans. Pulling up next to me is a mirror-shaded dude astride a black beast of a motorcycle, its wheels flanked by vast speaker bins that punch out the song I know so well: [Babe I'm gonna leave you, Led Zeppelin].
The owner of the song’s strangulated male voice ain’t joking, woman, he’s really got to ramble – rather like this man in his sunglasses. The voice soundtracks the guy’s chrome-horse freedom on a song recorded almost four decades ago, and he is making sure we all know it. I look at him and want to dismiss him as an idiot. He’s at least as old as the song, and if he took the shades off he might be old enough to have seen Led Zeppelin in their pomp […] Or he may only have seen the band in his mind, back when he was a beer-chuggin’ adolescent spellbound by their satanic limey majesty, one of [those] who worshipped them […]
It doesnt really matter which it is, because I understand the mythic potency of the music […] and slowly I start to see him, in all his delusions, as oddly heroic. Like Robert Plant on Babe, I’m gonna leave you, he’s gotta keep moving […]
As the song’s frenziedly descending chords fade […] I silently bond with [the biker], as I recall my own first exposure to the second track on [Led Zeppelin I]
Vi ser her hvordan Hoskyns, til tross for at snobben i ham (de aller fleste musikkelskere har et snev av snobben i seg) forakter den middelaldrende motorsyklisten, møter denne dusten med forståelse, og at denne forståelsen bunner i at de gjenkjenner den samme myten og – presumptivt – forbinder noe av det samme med låtene til Led Zeppelin, og videre at denne myten gjør en sang han formodentlig har hørt tusenvis av ganger til noe nytt og friskt, til en bevisst og i ordets mest konkrete forstand rørende opplevelse og ikke bare til en tilfeldig lydkulisse. Denne mytiske kvaliteten ved rockens beste låter og artister går langt utover den rent akustiske tilfredsstillelsen man opplever med enkel popmusikk og skaper en umiddelbar kontakt mellom den prosaiske virkeligheten og den idealiserte forestillingen av hvem man er eller ønsker å være.
Hoskyns' betraktninger rundt fenomenet Led Zeppelin er – til tross for at jeg ikke har noe særlig forhold til bandet – allmengyldige og relevante, noe som gjør diskrepansen til hans knusende dom over Guns N'Roses enda mer påfallende. Guns er en kopi av en kopi av en kopi, Axl Rose er en arketypisk småbygutt i storbyen, historien om Sunset Strip er en utgammel positur, og det er medias feil at publikum biter på. Zeppelin, på den annen side, betegner han uten å nøle som «mytiske». Men hva er forskjellen mellom myte og klisjé, bortsett fra kanskje tiden som er forløpt? Man kan uten problemer kalle Zeppelin «1969 Rolling Stones via Willie Dixon og the Yardbirds», Robert Plant kan betegnes som «veiarbeideren fra Wolverhampton som dro til California og oppfant seg selv på nytt som en vikingsk rockegud, og de andre i bandet (særlig den ufyselige John Bonham, min anm.) var ikke stort mer inntagende…»
Alt Hoskyns sier om Guns kan man altså si om Zeppelin, men på den annen side kan man også si alt Hoskyns sier om Zeppelin om Guns, og det er det grunn til å gjøre. Guns N'Roses er det siste mytiske rockebandet, og dermed på et vis det siste rockebandet i det hele tatt. Men for at denne påstanden skal ha noen mening må man se på hva det mytiske i det hele tatt består i og hvordan og hvorfor det er relevant. Ifølge Merriam-Webster er en myte "a popular belief or tradition that has grown up around something or someone; especially: one embodying the ideals and institutions of a society or segment of society", og denne definisjonen er ikke så verst, særlig ikke den siste delen. For som Hoskyns antyder når han skriver om Zeppelin, og aktivt overser når han skriver om Guns, er at myten ikke bare beskriver, men også tjener som leveregel eller til og med som forbilde. I mytologisk forstand er ikke Guns en «kopi av en kopi av en kopi», men en ny inkarnasjon av myten som ble skapt av the Rolling Stones i 1969, slik også Aerosmith og Hanoi Rocks (og forsåvidt også Led Zeppelin) var det. I denne sammenhengen er det verdt å betone at også det virkelige bandet Rolling Stones heller ikke var «det mytiske bandet Rolling Stones fra 1969», men et band av ekte mennesker med en gjenkjennelig stil som skrev (tildels svært gode) rockelåter og hvis estetikk var gjenkjennelig og almengyldig nok til at den i etterkant fikk et mytologisk drag. Som det heter i Thomas Manns «Joseph in Ägypten»: Denn wir wandeln in Spuren, und alles Leben ist Ausfüllung mythischer Formen mit Gegenwart. Dette gjelder ethvert menneske, men får ytterligere gyldighet i rockemusikkens kontekst, idet denne i høy grad beskjeftiger seg med forlengst fastlagte narrative konstruksjoner.
Rolling-Stones-inspirasjonen er imidlertid ikke det eneste mytiske trekket til Guns N'Roses; når man ser nøyere etter er det iøynefallende hvor mange aspekter av bandet som oppfyller allmenne forestillinger, samtidig illustrerer bandet forbilledlig hvordan de mytiske trekkene modifiseres av at det faktisk er mennesker det er snakk om.
Det første momentet, som Hoskyns omtaler med forakt, er bandets bakgrunn. Axl Rose was the archetypal messed-up smalltown boy, skriver Hoskyns og ignorerer kjekt at uttrykket "arketypisk" har en åpenbar mytologisk betydning.
Både Axl Rose og Izzy Stradlin', som sammen har skrevet mesteparten av låtene til Guns N'Roses, vokste, i likhet med Prince, Madonna og Michael Jackson, de andre toneangivende artistene fra 80-tallet, opp i midtvesten, og denne klassiske – eller arketypiske, om man vil – reisen fra det store, navnløse innlandet til kystenes navngjetne metropoler er et sentralt element i den amerikanske mytologien, og illustrerer den sentrale betydningen begrepet sted har i Amerika.
Når Lucien Chardon, Isabel Archer og Kim Karlsen alle drar til Paris, vet man ikke hva som venter dem; én forfatters blikk på en europeisk by er nesten bestandig helt annerledes enn en annens, men når Axl Rose i videoen til «Welcome to the Jungle» går av bussen i LA med skyggeluen bak frem og strået i munnen, har man en forutanelse av hva som kommer til å skje. Navn som Los Angeles, New York, Memphis, Nashville, New Orleans eller Texas er forbundet med helt klare forestillinger om livet der, akkurat som alle småstedene (hvorpå Lafayette, Indiana er ett eksempel) som sammenfattes som Bumfuck – på norsk kunne man kanskje oversette begrepet til «Høl i Hallingdal» – er det. Samtidig har man på den annen side, i hvert fall ifølge forestillingen, muligheten til å integrere seg i en amerikansk by, slik Nick Carraway eller Madonna gjorde det i New York eller Graham Nash og Don Henley gjorde det i LA. I Europa, på den annen side, er man enten født i en by eller man forblir en fremmed der.
Hvorfor det er slik, er jeg ikke sikker på, men jeg antar at det er historisk betinget. Amerika er – på flere måter – bygget på migrasjon, mens bosetningsmønstrene i Europa har vært mye mer stabile. Dessuten har Amerikas relativt korte eksistens som egen nasjon og de tilreisendes ønske om å legge sitt gamle liv bak seg gjort at man i langt mindre grad har bygget opp lokale stereotypier; såvidt jeg vet skiller ikke en mann fra Wisconsin vesentlig fra en fra Minnesota, mens forskjellen mellom en bergenser og en trønder er himmelvid (i hvert fall ifølge dem selv). Dermed kan ethvert menneske bosette seg i en amerikansk by og sette sitt preg på den, i en slags reversering av innledningen til «Sult»: Kristiania, denne forunderlige by, som ingen forlater før han har fåt mærker av den…
Historien, Myten, om de store, skinnende byene ved kysten, hvor man kan bli rik og berømt og hvor jentene er pene og dopet flyter, er kjent for all amerikansk ungdom, særlig den store andelen som kommer fra Bumfuck, og det er myten, ikke historien om Guns' utskeielser, som gjør at mistilpassede unge menn og kvinner strømmet til Sunset Strip eller Greenwich Village heller enn å råtne i småbyhelvetet, og som tjente til livets opphold som servitører eller pornoskuespillere eller ved å selge heroin.
Hvis man ser nøyere etter, ser man at populærkulturens fremste utøvere bare relativt sjelden stammer fra LA og New York, mens Bumfuck-steder som Duluth, Minnesota; Tupelo, Tennessee; Gary, Indiana eller Kingsland, Arkansas har frembragt musikkhistoriens mest toneangivende artister. Kan hende dette, at så mange artister før Axl Rose reiste fra småbyen til stjernetilværelsen, gjør reisen mytologisk uinteressant i Hoskyns' øyne, men samtidig synes det dypt urettferdig, for ikke å si uamerikansk, ut å avskrive Guns fordi to sentrale medlemmer kommer fra stedet Gud glemte.
Det neste amerikanske mytologiske prinsippet Guns følger er the pursuit of happiness, men heller ikke her er Hoskyns villig til å gjøre noen innrømmelser. Som så mange suksessrike amerikanere startet bandet nesten uten midler til å kjempe seg oppover, og de måte stole på sine egne evner for å komme noen vei. At de, for å holde seg flytende, tydde til kobleri i liten og heroinhandel i vesentlig større skala, og at de som junkier flest skamløst utnyttet alle som ville dem vel, er utvilsomt sant, men igjen er det urimelig å anklage Guns for dette og samtidig la alle andre slippe unna – inkludert Rolling Stones og Led Zeppelin; ingen av disse bandene trengte noen nevneverdig grunn for å knuse dem de mente sto i veien. Det er uansett ubestridelig at Guns N'Roses overlevde i to år som uteliggere, halliker og snyltere på kost bestående av brunt heroin, sprit og sigaretter før noen turde å gi dem en platekontrakt, og så holdt ut i et drøyt år til før Appetite slo igjennom skikkelig, som sådan er bandet en ekstrem versjon av Hollywoods klassiske oppvaskhjelp-blir-filmstjerne-sujett.
Man kan fortsette å liste opp myter så lenge man orker: ingen steder er grensene mellom myte, klisjé og levet liv mer uklare enn i Los Angeles. Jeg går tilbake til Merriam-Webster: myten er «a popular belief or tradition that has grown up around something or someone", hvilket betyr at mytene, som alle overbevisninger og tradisjoner, uavhengig av hvorvidt vi deler dem, er en del av den basisen som former vår verden. Disse mytene kan, som nevnt, fylles på nytt, man kan vandre i spor og gjenta tidligere mønstre nok en gang, og de fleste uttrykk for kreativ produksjon finner sted innenfor slike myter, og et vellykket verk gir oss et nytt og utdypende syn på myten slik for eksempel Joyces Ulysses gjør det for Odysséen eller Manns Der Zauberberg gjør for den bergtatte. Slik kan også overbygningen, hvordan vi ser og oppfatter verden, forandre seg når vi stilles overfor en kraftfull personlighet som tvinger sin verdensoppfatning på oss, som regel gjennom et kunstverk. Disse endringene finner først og fremst sted når et slikt kunstverk avviker fra myten, slik Espen Askeladd aldri helt blir den samme etter at man har lest Peer Gynt.
Også når man beskjeftiger seg med rockeband, er det også lærerikt å gå til disse stedene, hvor myten falmer og mennesket – og kanskje noe annet – skinner igjennom; Guns N’Roses er i denne sammenhengen et meget interessant band.
Det første – og kanskje mest overraskende – avviket fra rockemyten, var at Izzy Stradlin hoppet av. Idet han alltid hadde vært mer interessert i musikken og holdningen enn i pengene, og idet estetikken hans var mer preget av Rolling Stones fra 1969 (!) enn av sin egen tids stadion-rock-idealer, sluttet han da Axl tvang igjennom videoen til Don't Cry, den første av de tre megalomane musikkvideoene som fulgte Use your Illusion-albumene på begynnelsen av nittitallet. Stradlin må ha visst en stund at det ikke kom til å vare evig, for i Pretty tied up, ett av høydepunktene på Use your Illusion II, skriver han ikke bare om en dominatrix på Melrose Avenue, men også om sin egen situasjon: Once there was this rock'n'roll band rollin'/ on the streets/time went by and it became a joke/we just needed more and more fulfillin' /time went by and it all went up in smoke. Sangens undertittel, the perils of rock'n'roll decadence, understreker forfatterens misnøye med hvor bandet var på vei. I klartekst betyr dette at Izzy Stradlin la mer vekt på rockemyten, på sin forestilling om hvordan bandet skulle være, enn på å oppnå mest mulig rikdom og berømmelse, og det er unektelig paradoksalt at den første virkelige bristen i bandet inntrådte fordi de hadde overskredet myten om the Rolling Stones i 1969 (trommeslager Adler var på dette tidspunktet blitt sparket for heroinmisbruk, men både bandets kommentarer om ham og hans musikalske og intellektuelle ferdigheter tyder på at han ikke ble sett på som noe stort tap).
Axl Rose sprengte også rockemytens grenser, men på en langt mer ubehagelig måte. Selv om rock'n'roll oppsto i møtet mellom de sortes og hvites musikk, har det, paradoksalt nok med unntak for sørstatene, stort sett vært klare skiller mellom de to folkegruppenes kulturelle uttrykk. Likevel har åpenlys rasisme aldri vært noen relevant holdning i popmusikken, og problemet har nesten utelukkende blitt tematisert fra de sortes side. Til gjengjeld har homofobi vært en gjennomgripende holdning, noe som tildels er begrunnet i rockmusikkens store andel alfa-hanner som har vært ute etter å markere revir, og hvor den sikreste veien til overtaket er å så tvil om rivalens potens og styrke. Denne macho-posituren, sammen med den nokså vanlige innstillingen om at kvinner er et statussymbol på linje med biler og børst, har ført til at også misogyni er en vanlig holdning i rocken; til dens forsvar kan man til nød si at denne kvinneforakten er mer et uttrykk for lavpannede mannfolks grunnleggende holdninger enn for aggressivt, aktivt kvinnehat. Det vil si: alt dette er bare riktig inntil Axl Rose kom på banen. Sangen One in a million var siste spor på GN'R Lies i 1988, et album som ble sluppet for å opprettholde interessen for bandet til det neste skikkelige albumet kunne komme ut (det tok tre år!). Låten begynner med en dundrende E-moll-akkord på akustisk gitar og en illevarslende melodi som oppleves enda sterkere fordi den plystres. Riffet spilles på en litt overstyrt elektrisk (eller halvakustisk?) gitar, og Rose synger med hvinende stemme om hvordan han reiste bort med buss for å få fred på sinnet. Så langt, så godt, man aner allerede motivet man kjenner fra Welcome to the jungle og digger grooven, men så smeller det: Police and Niggers, that's right, synger sangens jeg-person, og med «that's right» bekrefter han at vi hørte riktig, at han brukte et ord hinsides ethvert anstendig vokabular, get out of my way, don't need to buy none of your/ gold chains today. Utsagnet er pinlig i sin primitive rasisme, og som tilhører kan man ikke unngå å vri seg i ubehag, som når en bedugget onkel forteller pinlige vitser foran kjæresten din. Samtidig er det noe bondsk over retorikken, særlig fordi ordet PO-lice uttales med noe jeg innbiller meg må være Indiana-dialekt (R.Kelly, som kommer fra Chicago i Indianas nabostat Illinois, uttaler «guitar» med en tilsvarende betoning av den første stavelsen i Step in the name of love), hvilket gir inntrykk av at jeg-personen er en landsbyidiot fra Bumfuck og som sådan ikke kan tas helt alvorlig.
You're one in a million, følger refrenget opp, og man må gå ut fra at det er avskjedhilsenen hjemmefra, fra alle som heller vil skape seg et liv i periferien enn å dra til en usikker tilværelse i en av storbyene. Hjemmesitterne fortsetter med en hyklersk ansvarsfraskrivelse: Maybe some there will see you/before you make us cry/You know we tried to reach you/but you were much too high; allerede i ungdommen hadde Axl Rose tydeligvis et rusproblem. Men så, etter at much too high har blitt gjentatt mange ganger, går sangen fra å være pinlig til å bli utålelig, idet retorikken blir drøyere enn i noen annen mainstreamrockelåt, så stygg at selv gangsta-rap-pionérene NWA sannsynligvis hadde bremset:
Immigrants and faggots, they make no sense to me / they come to our country / and think they'll do as they please / like start some Mini-Iran or spread some fucking disease / They talk so many goddamn ways / it's all Greek to me.
Utsagnet er så hårreisende hatefullt, så ondsinnet i sitt angrep på minoriteter at det er umulig å forsvare – og stakkars Slash, hvis mor er afroamerikansk, skammet seg slik at han ikke turde å se henne i øynene på lang tid. Rose fortsetter uten å blunke: some say I'm crazy… / I guess I'll always be, men langt verre enn at han er gal – hvilket i rockekulturen til en viss grad er akseptabelt – er at han er en uforblommet rasist av styggeste sort. Han ble tvunget til å skrive en unnskyldning på coveret til GN'R Lies, men denne klinger halvhjertet og tvungent: This song is very simple and extremely generic or generalized, my apologies to those who may take offense. På den annen side: One in a Million er en ytterst velspilt, fengende halvakustisk rockelåt med en førsteklasses solo, og man kan ikke unngå å glede seg over dét når man hører den.
I One in a million går Guns N'Roses fra å være «verdens farligste rockeband» på en konvensjonell måte til å bli noe mye styggere, men populariteten deres tok ikke nevneverdig skade av det. Bandets karisma og ubestridelige talentgjorde at de fortsatt var verdens største rockeband, men man så tegnene til at noe annet var i emning, til at bandet kom til å gå opp i flammer.
På Use your Illusion I publiserte Guns Back off Bitch, en sang Rose hadde skrevet mange år tidligere. Musikalsk sett er den ikke spesielt interessant, bortsett fra den spektakulære gitarsoloen, men teksten er påfallende misogyn selv til hardrock å være. Back off, back off bitch/Down in the gutter, dyin' in the ditch/ you better back off, back off bitch/face of an angel with the love of a witch og Stay out of my head, out of my bed/if it's lovin' you, I'm better off dead. Kvinnen er ikke et objekt for mannens begjær, hun er ikke engang et (sex-)leketøy han kan slenge fra seg når han er lei, hun er objektet for et hat så iskaldt og rasende som en snestorm.
Låtene fikk sitt etterspill på bandets neste album, det overdådig oppblåste dobbel-single-albumet Use your Illusion. På Don't damn me, fra Illusion I, som som så mange av bandets kontroversielle låter er den en av platens mest velspilte og fengende, forklarte Rose sitt standpunkt og ga nærmere innsikt i sitt livssyn. Don't damn me when I speak a piece of my mind/'Cause silence isn't golden when I'm holding it inside/I've been where I have been and I've seen what I have seen/I put the pen to the paper 'cause it's all a part of me. For Rose er det åpenbart så viktig å dokumentere sine egne tanker at han har lov til å si hva han vil, uansett hva det koster andre. My words may disturb but at least there's some reaction, fortsetter han, og uttrykker dermed den ressentimentsfylte outsiderens synspunkt på samfunnet som helhet. I det neste verset viser han mer av hva som beveger seg i dypet av hans sinn: Sometimes I wanna kill, sometimes I wanna die/Sometimes I wanna destroy, sometimes I wanna cry/Sometimes I could get even, sometimes I could give up/Sometimes I could give, sometimes I never give a fuck. Samtidig er han full av selvmedlidenhet: It's only for a while, I hope you understand/I never wanted this to happen, didn't want to be a man/So I hid inside my world, I took what I could find/I cried when I was lonely, I fell down when I was blind, før en ny destruktiv impuls gis uttrykk i neste vers: So I stepped into your world, I kicked you in the mind/And I'm the only witness to the nature of my crime. Hele teksten veksler mellom hatefull aggresjon og sutring, før den blir mer prinsipiell og kaster vrak på forholdet mellom bandet og dets fans: Don't hail me and don't idolize the ink/Or I've failed in my attentions, can you find the missing link?/Your only validation is living your own life/Vicarious existence is a fucking waste of time. Her sier Rose uttrykkelig at anerkjennelsen fra platekjøperne ikke betyr noe for ham, at alle som beundrer en kunstner og tilbringer tid med å forstå dem kaster bort sitt eget liv. Slik gir han uttrykk for en nihilistisk solipsisme og en forakt for sine medmennesker man kun sjelden ser formulert.
Slik gir han uttrykk for en nihilistisk solipsisme og en forakt for sine medmennesker man kun sjelden ser formulert.
Samtidig som enhver oppegående person vil ta uttrykkelig avstand fra menneskesynet og verdiforståelsen Rose legger for dagen i disse sangene tar man seg, og det der både imponerende og foruroligende, i å følge Axl Roses tankeganger og til en viss grad i å gjøre dem til sine egne. Ikke bare når han skildrer LAs bakgater i Welcome to the Jungle, men også når han gir seg hen til nihilismen, i hvert fall i One in a Million. Man skjønner behovet for å få være i fred for gateselgere, trakasserende purk og innpåslitne homser, og først når låtens kvernende much too high-avslutning er over, tenker man igjen klart. Det er noe ved Roses mytiske format og overveldende karisma som gjør det vanskelig å minnes sine grunnleggende prinsipper. Som Ishmael sier: hvilken robåt ligger i ro når den slepes av en fireogsyttikanoners skute?
Ifølge Steven Davis' bandbiografi Make you bleed var det omtrent på denne tiden Axl Rose ble diagnostisert med bipolar sinnsforstyrrelse, men – med forbehold om at jeg ikke er psykiater –høres ikke dette videre plausibelt ut. Diagnosen blir begrunnet med Roses raskt skiftende sinnsstemninger, voldelige tendenser og et isnende, vilt blikk, men disse trekkene er egentlig ikke typiske for bipolare pasienter. Disse har snarere maniske episoder med utagerende trekk, dvs. stormannsgalskap; snakksalighet; flyktige, urealistiske idéer, hyperseksualitet og en utstrakt tendens til å bli distrahert av småting; fulgt av depressive episoder med selvmordstanker, tiltaksløshet, konsentrasjonsforstyrrelser og nedslått stemning. Aggresjon og voldelig oppførsel er hverken uttrykk for mani eller depresjon, dessuten er stemningsvariasjonene slik de beskrives hos Rose altfor raske til at en slik diagnose kan rettferdiggjøres. De sist siterte linjene fra Don't damn me er langt fra en manikers rus på seg selv og sin egen hjerne, men snarere en dyssosial personlighets – en psykopats eller sosiopats, for å benytte legmannsbegrep – iskaldt likegyldige innstilling til verden rundt ham. Det er mulig at psykiaterne hans var fullt klar over det, min kliniske erfaring tilsier at bipolar sinnsforstyrrelse ofte brukes som en kamuflerende diagnose for ikke å sette ord på en (langt farligere og mer stigmatiserende) personlighetsforstyrrelse, disse kan dessuten ikke behandles. Rose visste det i hvert fall, som han uttrykker på Use your Illusions merkeligste spor, som visstnok ble lagt på uten at resten av bandet visste det; My World. Her sier Rose: You wan'da step into my world/It's a socio psychotic state of bliss. Han er en psykopat, og han liker det.
Slik blir Axl Rose en slags Hamlet, som gjør opprør mot rollen som hevner, men enda mer blir han en Kaptein Ahab fra Moby-Dick.
Her sprekker myten én gang for alle, og det på verst mulige måte. Samtidig åpner denne tolkningen av Axl Rose et nytt perspektiv, ett som såvidt meg bekjent aldrihar blitt påtalt. Historien om Guns N'Roses og Axl Rose er historien om en brilliant, karismatisk person som lever i og ut myten – om sex, dop og rock'n'roll, om den plagede kunstneren og om drittungen fra Bumfuck som når toppen av Billboardlistene – samtidig gjør han opprør mot dem, han bruker sine ualminnelige evner til ikke bare å ødelegge seg selv, men alle andre også. Sett slik blir Axl Rose en slags Hamlet, som gjør opprør mot rollen som hevner, men enda mer blir han en Kaptein Ahab fra Moby-Dick. Ahab med de mange rollene: han er den store sjøfareren og heltemodige hvalfangeren, den gudfryktige Job som mister et ben på havet, Jonas som blir spist av en hval. Men i stedet for å redde sine folk fører han dem ut i fortapelsen; i stedet for å bære sine tap med den sanne troendes saktmodighet og tiltro til Vårherre utfordrer han ham til tvekamp; i stedet for å slå seg til ro i hvalfiskens buk inntil Vårherre finner det for godt å slippe ham ut igjen, kjemper han mot det overmektige monsteret. Og ikke bare kjemper han, han tar uten hensyn til egne eller andres tap opp kampen mot den mektige musikkpressen. I Get in the Ring kommer han med en spektakulær tirade mot kjente musikkjournalister og –redaktører: that means you Andy Secher at Hit Parader/Circus Magazine, Mick Wall at Kerrang/Bob Guccione Jr. at Spin/What, you pissed off 'cause your dad gets more Pussy than you?/ Fuck you, suck my fuckin' dick! (Som Audun Vinger sier: gulp!) Axl Rose slo seg ikke til ro med å være en av de få som fikk anledning til å leve ut en av samtidens mektigste myter, han ble en levende romanfigur også. Samtidig er det uråd å lese eller høre denne skyllebøtten uten å tenke på Kaptein Ahab: Jeg ville gå løs på solen, hvis den krenket meg. Axl og Ahab tar uten å nøle opp kampen mot en uslåelig motstander, de kan ikke og nekter å la være. (Hvorvidt musikkpressen sidestilles med solen eller med Moby Dick skal forbli åpent).
Så interessant som Axl Rose var (han lever riktignok fortsatt, men et liv i motsetning til en roman går videre selv om alt er over, mens romanen lever videre der menneskene dør), er det likevel ikke det uutholdelige ved hans livsløp som gjør Guns N’Roses så uglesett. Popmusikkens (og filmens) store stjerner slipper unna med nesten hva det skal være hvis de fortsetter å produsere kunst på et visst nivå, i hvert fall når de er kommet over døgnfluestadiet, og såvidt meg bekjent har Guns N’Roses aldri prestert noe som kommer opp mot Zeppelins «Mudshark incident». Dessuten: de som hører på Guns N’Roses bedriver som regel ikke tekstanalyse, mens de som bedriver tekstanalyse som regel ikke hører på Guns.
Så hva var det som skjedde? Hvorfor endte Guns N’Roses, det sene åttitallets suverent største og mest suksessfulle rockeband, opp som en litt pinlig parentes i offentligheten, mens langt mindre interessante band som AC/DC eller Kiss har oppnådd en uangripelig kultstatus og lovprises på avisenes kultursider? Hvordan kan det ha seg at Barney Hoskyns, en av rockejournalistikkens sobreste, mest reflekterte penner, tillater seg å avfeie bandet med en rekke himmelropende usakligheter?
Den grunnleggende attityden til Guns er imidlertid at det de driver med er blodig alvor. Sett utenfra og tilbakeskuende er det noe forgangent, for ikke å si anakronistisk, over en slik holdning.
Guns N'Roses var et mytisk rockeband, en perfekt blanding av utstudert kulhet, rasende aggresjon og sex appeal; guttene ville være Axl eller Slash eller Izzy eller Duff, og jentene kjente spenningen krible i huden når de så musikvideoene. Bandet, for sin del, tok denne posisjonen på alvor og opptrådde deretter. Dette mytiske draget tjener ikke bare til å tilfredsstille bandets og publikums ønsker; sex, dop og rock n'roll for bandet og en stedfortredereksistens (som Axl Rose forakter) for fansen, men bidrar også til å tilsløre det latterlige aspektet ved rockemusikken: en langhåret mann i stygge klær som gauler om jenter og rus for å markere revir. Dette latterlige aspektet blir først uttalt når artisten eller bandet tar seg selv alvorlig, for det latterlige trår frem når der er en klar diskrepans mellom en observatørs og den observertes oppfatning av en situasjon. Det er derfor AC/DC og Kiss slipper unna, fordi de hele veien gir implisitt uttrykk for at de bare driver med tøys og tull og at ikke mener noe av det de sier eller synger om. Guns N'Roses, på den annen side, var for real og spilte rollen sin med liv og lyst. Det er ikke herved sagt at de var fri for humor: den tidligere nevnte Pretty tied up er sunget med et kynisk flir, og I used to love her er ett av hardrockens få eksempler på en genuin – om enn morbid – novelty song av typen som er forholdsvis vanlig i countrymusikk. Den grunnleggende attityden til Guns er imidlertid at det de driver med er blodig alvor. Sett utenfra og tilbakeskuende er det noe forgangent, for ikke å si anakronistisk, over en slik holdning. Etter at punken feide ut den gamle garden av rockmusikere, etter at Nixons war on drugs hadde gått fra å være en nyvinning til å bli hverdagen, og etter at AIDS hadde gjort ubeskyttet sex til høyst risikabelt tidsfordriv, var grunnforutsetningene for å leve ut den klassiske rockemyten langt dårligere enn de hadde vært på Stones' eller Zeppelins tid. Dessuten hadde rocken modnet som uttrykk, hvilket gjorde at connaisseurene var langt mer oppmerksomme på klisjéer og mønstere enn de hadde vært tidligere. Når man tar disse aspektene med i betraktningen, er det forståelig at rockebandet som mytisk størrelse var på vikende front. I tillegg, og dette er kanskje enda en følge av postmodernismens overanalytiske tilnærming til allverdens kulturelle størrelser, virker det å være et gjennomgående fenomen i vår tid at man har vanskeligheter med å vite hvordan man skal forholde seg til dem som driver en aktivitet helt uten selvrefleksjon og ironi (unntaket er sport, som alle synes å ta alvorlig ). Dermed er det vanskelig å høre tekster skrevet av metalband eller singer-songwritere/songwritersker uten å riste beskjemmet på hodet, mens de som sørger for bestandig å vise et selvironisk flir, de som dissimulerer, blir godt mottatt, fordi publikum er med på spøken og ikke føler seg truet av alvoret (av samme grunn betaler folk en formue for skrikende smakløse Moods-of-Norway-dresser i alle mulige farger, mens de ikke tør å svi av tyve tusen kroner på en helt straight, pen, mørkeblå dress).I alle fall: tidsånden var mot Guns N'Roses allerede i utgangspunktet, og når de da i tillegg orienterte oppførselen sin mer mot Spinal Tap enn mot mer disiplinerte samtidige band som Metallica, ble det enda vanskeligere for dem ikke å være utidsmessige.
Dødsstøtet for Guns N'Roses kom i 1991 – like før Use your Illusion-albumene kom ut – da det til da nokså ukjente punkbandet Nirvana slapp sin andre plate, Nevermind. Albumet ble gitt ut på Geffen, som også var Guns N'Roses' plateselskap, og med hjelp fra tung rotasjon på MTV ble det en gigantisk hit. Selv om begge bandene laget musikk som ikke akkurat appellerte til den foreldregenerasjonen, og selv om begge bandene hadde store problemer med heroin (Guns N'Roses var visstnok nyktre da Nevermind kom ut, men det hadde kostet dem en trommeslager og utallige opphold på the Betty Ford Clinic) var det store musikalske forskjeller mellom dem. Den første, og det er nokså overraskende når man hører på platene i ettertid, er hvor glatt Nevermind klinger, særlig tatt i betraktning at bandet ble markedsført som et mer jordnært band enn Guns, med flanellskjorter, olabukser og Converse-sko i stedet for nakne overkropper, lærbukser og boots. Platen har en hard, metallisk klang som høres langt mer utdatert ut i våre dager enn Guns' lydbilde, som er orientert mot den klassiske rocke-sounden. Videre legger Nevermind stor vekt på kontrasten mellom stille og bråkete partier, en dynamikk som føles litt uttværet når den gjentas over et helt album. På den annen side: på singlene Smells like teen spirit og Come as you are er den utvilsomt meget effektiv. Nirvana er mer konsekvent melodiske enn Guns N'Roses, som især på Appetite for Destruction orienterte seg langt mer mot rock'n'roll og dermed indirekte mot de tradisjonelt sorte musikkformene blues, funk og rhythm'n'blues, som som regel prioriterer rytme over melodien. Dermed blir Nirvana – som så mye av den såkalte «alternativrocken» – paradoksalt nok mer mainstream og mye «hvitere» enn den klassiske rocken den opponerte mot. Samtidig har begge bandene tydelige røtter i (den ekstremt etnisk homogene) punkrocken, bortsett fra at Guns N'Roses bringer til bords en musikalsk allsidighet og kreativitet som går langt utenpå Nirvanas enkle arpeggioer og power-chords.
Idet Nirvana aldri engang forsøkte å konkurrere med konvensjonelle rockere, om de nå hadde tupert hår eller ikke, i musikalsk virtuositet, er ikke en slik sammenligning spesielt givende. Mer spennende er det å sammenligne tekster og tematikk mellom disse to bandene, som begge solgte mer enn tyve millioner plater(!). Akkurat som Welcome to the jungle, åpningslåten på Guns N'Roses' bestselgende album, er emblematisk for bandet, er Smells like teen spirit, det første sporet på Nevermind emblematisk for Nirvana. Smells like teen spirit åpner også med et hakkete gitarriff, men der Jungles kaskade er teknisk krevende er teen spirit bare en enkel transposisjon – som sådan ble den radbrukket på utallige skoleturer da Nirvana var på topp – som fortsettes av en klassisk punk-tremannskombo med stødig, enkel bass og trommeslager Dave Grohl i full vigør. Etter dette utbruddet begynner vokalist og låtskriver Kurt Cobain å synge. Load up on guns, bring your friends/It's fun to lose and to pretend/She's over bored and self assured/Oh no, I know a dirty word, og etter et mellomspill med et nokså intetsigende ordspill på "Hello" og "how low" eksploderer bandet på nytt i refrenget: With the lights out, it's less dangerous/Here we are now, entertain us/I feel stupid and contagious/Here we are now, entertain us. Forskjellen er slående mellom Cobains passiv-aggressive, tiltaksløse sutring (here we are now, entertain us) og den brystsvake, unnfallende, for ikke å si dissimulerende holdningen han legger for dagen (It's fun to lose and to pretend) og Guns N'Roses' raseri og ønske om å tvinge lytteren til å akseptere deres syn på verden. Det siste verset på Smells like teen spirit lyder: And I forget just why I taste/Oh yeah, I guess it makes me smile/I found it hard, it's hard to find/Oh well, whatever, never mind… et duknakket, defensivt utsagn, demonstrativt mål- og meningsløst, selv for alternativ-rockere å være. For all del: det er ikke nødvendigvis slik at et rockeband er nødt til å ta seg selv alvorlig til enhver tid, eller at låttekster er nødt til å handle om sex, dop og rock'n'roll, men ingen andre enn selvhøytidelig lidende tenåringer orker slike sytete tekster i lengden, og også de blir voksne en gang.
Det er selvfølgelig mulig at teksten til Smells like Teen Spirit er ment ironisk, men den søkende, nølende teksten med sine mange relativerende fraser (Oh yeah, I guess; I found; Oh well, whatever, never mind) er svært uskarp til satire å være; samtidig virker tittelen (som henspiller på en populær ungdomsparfyme) og enkelte tekstlinjer, for eksempel I feel stupid and contagious på meg som om Cobain prøvde å gripe tidsånden, ikke å gjøre narr av den.
For øvrig: i motsetning til Guns N'Roses klinger musikken til Nirvana, med sine stadige skifter mellom innadvendte, stille partier og voldsom støy som en tonesatt bipolar forstyrrelse, d.v.s. manisk-depressiv sykdom (som Cobain godt kan ha hatt, men som Rose neppe har).
Guns N'Roses var altså dødsdømt før de hadde sluppet sitt andre ordentlige plate: kombinasjonen av nye tider, egne svakheter, stivnet mytologi og et annet band som, til tross for at det var musikalsk mindreverdig, traff en nerve i publikum med sine surmulende tenåringstekster. Men uansett hvor bra bandet var – etter hver lengre pause fra Appetite slår det meg hvor friskt platen klinger når man setter den på igjen – er det vanskelig for en voksen mann etter årtusenskiftet å forsvare Guns N'Roses' åpenbare anakronisitet. Likefullt ville det være synd om bandet blir glemt. Jeg viser til enda et sitat fra Barney Hoskyns' tekst om Led Zeppelin: For what you hear on Babe, I'm gonna leave you and every great Zeppelin track is not just power – amplified aggression matched by priapic swagger – but yearning, journeying, questing for an ideal. Dette gjelder i samme grad for Guns N'Roses også; l lengsel og reise (særlig i Paradise City, where the grass is green and the girls are pretty), og forsterket aggresjon og ståkukk-sprading finner man i rikt monn. Problemet er bare at man ikke leter etter disse tingene i rocken lenger.
Men for de få som fortsatt er rede til å se hinsides de forestillingene som går for å være du jour i vår tids kulturverden; som fortsatt evner og ønsker å ta innover seg hva som en gang gjaldt for å være stor kunst, men som ingen lager lenger; for dem som tåler å utsette seg for en overveldende personlighets virkelighetssyn selv om det betyr at man utsetter seg for et kick in the mind; er det vel verdt å sette på Guns N'Roses. Så får man heller bare la være å kunngjøre det offentlig.