Prolog.
I 2013 var undertegnede en av de kritiske røstene som malte fanden på veggen i forbindelse med salget av Oslo Kino AS til Egmont Nordisk film. I ettertid har jeg – noe motvillig – måttet konstatere at programmeringen trass mine og andres spådommer ikke har lidd etter salget til private eiere: Hvis det har skjedd noen endring, er det snarere i motsatt retning, for etter salget har hovedstadskinoen tilsynelatende blitt mer villig til å programmere filmer som ikke oppfyller aktualitetskravene som de siste tiårene har diktert norske kinoplakater.
Skremselspropagandaen om kommersiell forflatning som jeg selv bidro til i forbindelse med privatiseringen av kinoene i Oslo og Bergen har altså enn så lenge vist seg å være malplassert, hvilket er gode nyheter i en tid da forestillingen om kinoenes død synes å være fast inventar i enhver filmdebatt. Og hvis private kinoaktører ikke bare er i stand til å opprettholde Oslo Kinos filmtilbud, men også utvide det, er det all grunn til å se nærmere på hvilke andre muligheter som ligger i et økt privat engasjement i kino-Norge – et spørsmål som særlig melder seg i forbindelse med det planlagte kino- og teaterhuset Vega Scene [1] i Oslo.
Det var dette som var bakgrunnen for at jeg i 2015 mottok et reisestipend fra Filmkritikerlaget for å reise til Los Angeles og se på de mange ulike typene av kinoer som finnes i og rundt Hollywood. Formålet med turen var å få et bedre begrep om hvordan den enkelte kinos lokaler, atmosfære, image, visningsformat, programmeringsprofil og prisnivå påvirker filmopplevelsen, og Los Angeles ble valgt fordi det er en by med et bredt spekter av ulike typer kinoer og en rik filmkultur. Turen inkluderte også en kort avstikker til Portland, og har senere blitt fulgt opp av besøk på kinoer i London.
Del 1: En rekke innlysende innsikter om norske kinoer
Kinomonopolet er en av de viktigste årsakene til at vår hjemlige filmarv ikke kan måle seg med våre nærmeste naboer i øst og syd.
Mens de lærde strides om hvorvidt den særnorske ordningen med kommunalt eide og driftede kinoer er årsaken til at vi har et godt kinotilbud her til lands, er det relativt bred enighet om at kinomonopolet er en av de viktigste årsakene til at vår hjemlige filmarv ikke kan måle seg med våre nærmeste naboer i øst og syd. For samtidig som det offentlige eierskapet har gitt opphav til beundringsverdige idealer om bredde, kvalitet og distriktspolitiske hensyn i programmeringen, har det også innebåret at inntektene fra visningsleddet i filmøkonomien ikke ble videreført inn i produksjonsleddet slik tilfellet var i Sverige og Danmark. Dette har i tur resultert i at Norge ikke har hatt en kommersiell filmindustri på samme nivå som våre naboland, hvilket har ført til at norske filmskapere og filmarbeidere har hatt desto færre muligheter til å utøve og finslipe sitt håndverk.
En annen – og langt mindre omtalt – konsekvens av det kommunale eierskapet er at det har ført til en standardisering av norske kinoer og dermed også av den norske kinoopplevelsen, noe som har bidratt til å føre norsk filmkultur inn i et ensidig og underholdningspreget spor. Det er selvfølgelig forskjell på norske kinoer – fra bygdekinoens faste stoppesteder til Verdensteatret i Tromsø og Ringen i Oslo – men alt i alt er selve kinoopplevelsen i dag bemerkelsesverdig konsistent. I Norge er kino først og fremst underholdning og adspredelse – et alternativ til bowling, shuffleboard og gullrekka – og kinoenes mandat er definert som å være en arena for ny film. Målsetningene om kvalitet og bredde synes begrenset til det som foregår på lerretet, og rammene rundt filmopplevelsen dikteres hovedsakelig av grell og fantasiløs kommersialisme
Norske kinoer er ikke kulturhus, de er ikke møteplasser for filmmiljøene og de er ikke selvstendige kulturpolitiske aktører. Snarere er de i økende grad sterile publikumsmaskiner designet for å prakke på sine kunder så mye overpriset popcorn og godteri som mulig, før de kjapt og effektivt geleider dem inn og ut av kinosalene. De ansatte publikum møter i norske kinoer er sjelden delaktige i utformingen av kinoens program eller profil; i all hovedsak dreier det seg om lønnsmottakere som er over gjennomsnittlig interessert i film, men som like gjerne kunne jobbet et hvilket som helst annet sted med tilsvarende arbeidsoppgaver, arbeidstider og lønnstrinn.
Dette innebærer at ytterst få norske kinoer har noen identitet utover hva arkitekturen eventuelt måtte bidra med av «sjel». For selv etter to tiår med økende privatisering er ikke kino-Norge en mosaikk av enkeltkinoer så mye som én overgripende landsdekkende filmpolitikk filtrert gjennom en håndfull prismer av ulik størrelse. Og det at disse prismene er såpass like gjør oss langt på vei blinde for kinoinstitusjonenes betydning for opplevelsen og forståelsen av både enkeltfilmer og filmen som kunstform.
Ser man kun på filmene som tilbys det norske kinopublikummet, må denne politikken kunne sies å være relativt vellykket. Siden 1920-tallet har man i Norge hatt offentlige retningslinjer for å fremme kvalitet og bredde og forhindre en total amerikansk dominans, og selv om Hollywood tar svært stor plass på norske kinoer, har man også et komplekst flettverk støtte- og subsidieringsordninger som sikrer distribusjon av en imponerende mengde mindre og mindre kommersielle filmer fra andre verdensdeler.
Da jeg i november i fjor satt i Los Angeles og forbannet meg selv for at jeg ikke hadde benyttet meg av muligheten til å se Rick Alversons Entertainment på Cinefamily da jeg hadde sjansen – og prøvde å finne ut hvor langt jeg måtte reise for å se Eli Roths The Green Inferno [2] – slo det meg at filmtilbudet denne kvelden strengt tatt ikke var så voldsomt mye bedre enn det man kunne finne hjemme i Oslo. Det var naturligvis en del flere filmer å velge mellom, men tatt i betraktning at Los Angeles har et sted mellom seks og ti ganger så mange innbyggere som Oslo – og dessuten er hjem for verdens største og viktigste filmindustri – var forskjellen i realiteten oppsiktsvekkende liten.
Når Los Angeles likevel er Oslo fullstendig overlegen på kinofronten, er det fordi byen tilbyr et langt bredere spekter av ulike filmvisningsarenaer – for ikke å si måter å oppleve film på – enn noen norsk by er i nærheten av, og dermed framstår som en by med en langt rikere kinokultur enn den norske. Under mitt opphold i Los Angeles besøkte jeg alt fra Quentin Tarantinos revival house New Beverly Cinema til high end-kjeden Arclight og visninger av Matthew Barneys River of Fundament på Museum of Contemporary Art. [3] Og med ett unntak – Ryan Cooglers Creed på downtownfilialen av Regal Cinemas, som sammen med AMC og Cinemark utgjør «de tre store» i den amerikanske kinobransjen – bar samtlige av disse preg av en forståelse om at en kinoopplevelse handler om langt mer enn lyd- og billedkvalitet.
At norske kinoer er så dogmatiske og ureflekterte i sin tenkning rundt filmopplevelsens innpakning og dramaturgi bidrar til å snevre inn hvordan vi i Norge ser, forstår og snakker om film.
Dette er en forståelse som langt på vei synes å være fraværende her hjemme. Og det at norske kinoer er så dogmatiske og ureflekterte i sin tenkning rundt filmopplevelsens innpakning og dramaturgi bidrar til syvende og sist til å snevre inn hvordan vi i Norge ser, forstår og snakker om film. Den gjennomsnittlige norske kinoopplevelsen er en tretrinnsrakett bestående av innkjøp av godteri til flyplasspriser, kollektivt inntak av reklame og så til slutt film, og når filmen er over bærer det rett ut – som regel via utganger som geleider publikum utenom alle rom som er egnet til å oppholde seg i – og kinomørkets midlertidige fellesskap løses umiddelbart opp.
Det er lett å trekke på smilebåndet av amerikanske kinoer som serverer sine halvt sittende, halvt liggende publikummere varmmat og alkoholholdig drikke under filmens gang, men slike tilbud bidrar til å gjøre en kino til noe mer enn en avleveringsmekanisme for film, hvilket i tur gir opphav til en mer sammensatt forståelse [4] av kinobesøk som sosial praksis. Matservering i kinosalen representerer naturligvis ikke nøkkelen til filmmediets mange utfordringer i Norge, og kanskje kan man også hevde at det største problemet med norske kinoer ikke er konkrete ting de gjør eller ikke gjør, men at de – på grunn av det kommunale kinomonopolet og standardiseringen det har gitt opphav til – stort sett gjør nøyaktig det samme.
Det at kino-Norge i så stor grad er preget av distriktspolitikk og den sosialdemokratiske likhetstanken, er hovedårsaken til at vi i Norge i dag mangler en entusiasmebasert kinokultur hvor man ser film på samme måte som når man samles for å se film i privat sammenheng, og hvor filmen er vel så mye av et utgangspunkt for sosial omgang som et mål i seg selv. I Norge går folk først og på kino for å se nye filmer under best mulig tekniske forhold, og dømt utfra hvordan nordmenn snakker om sine medpublikummere, ser de dem mer som et nødvendig onde enn som en berikelse av filmopplevelsen. Og med et slikt utgangspunkt fordrer det å bygge om en alternativ kinokultur hvor publikumsfellesskapet står i fokus en visjon og en stå-på-vilje – og formodentlig også en vilje til å jobbe for lavere lønn – enn hva som virker rimelig å kreve av en ansatt i offentlig sektor. [5]
Nå hører det selvfølgelig med til historien at den norske filmklubbevegelsen gjennom årenes løp har spilt en rolle som minner om den kommersielle revival houses, repertory cinemas og second run-kinoer har spilt i USA og enkelte andre vestlige land. I løpet av disse årene har filmklubbmedlemmer vært sentrale i opprettelsen av brorparten av landets viktigste filmfestivaler og cinemateker, og i dag har disse institusjonene langt på vei overtatt filmklubbenes tradisjonelle rolle som formidlere av historisk viktige og kunstnerisk interessante filmer som ikke blir vist på kino. [6]
Men i overgangen fra frivillig drift til offentlig støtte og sponsorfinansiering har de naturlig nok også utviklet seg bort fra den opprinnelige entusiasme-baserte impulsen de sprang ut fra. Dette har ført til at vi i Norge de siste to tiårene har operert med følgende firedeling av filmformidlingsfeltet, som i takt med at filmklubbenes posisjon svekkes er i ferd med å nærme seg en tredeling:
- Kinoer: viser primært ny film, med hovedfokus på underholdning.
- Cinematek: viser primært gammel film, med hovedfokus på filmkunst og filmhistorie.
- Festivaler: viser primært ny film, med hovedfokus på kunstnerisk interessante og mindre kommersielle produksjoner.
- Filmklubber: viser primært gammel film, med hovedfokus på filmhistorie og underholdning.
I andre land ser fordelingen annerledes ut. I USA har man som nevnt en rekke kommersielle [7] kinoer som viser ny og gammel film om hverandre, og som dermed opererer på tvers av det som i Norge langt på vei framstår som separate felt. Ulike inndelinger gir opphav til ulike måter å nærme seg både filmen og kinoopplevelsen, og der det største skillet her til lands går mellom de visningsstedene som viser ny film og de som viser gammel film, synes den i USA å gå mellom de som viser mainstream underholdningsfilm og de som viser smalere og/eller utenlandske produksjoner.
Og selv om vi i Norge altså har et godt og bredt filmtilbud over store deler av landet, har vi samtidig en veldig éndimensjonal kinokultur. Når man besøker norske kinoer har man i liten grad følelsen av å være i berøring med filmhistorien eller noen form for filmoffentlighet, for i motsetning til norske konserthus og teatre, er det forbausende lite av det som foregår i salene som setter seg i veggene. Lenge representerte filmklubbene en slags ekstern hukommelse for norske kinoer. En svært høyt prosentandel av norske filmklubbvisninger har funnet sted på kommunale kinoer, og ved å åpne vinduer til filmhistorien knyttet filmklubbene kinoenes egen historie og praksis opp mot en formidlingsarv som ellers er påfallende i sitt fravær. De norske filmklubbenes marginalisering representerer i så måte ikke bare en svekkelse av det norske kino-tilbudet sett under ett, men også et potensielt nisjemarked for private kinoaktører.
Del 2: Fade til sort for den norske kinohukommelsen
Da undertegnede ble medlem av styret i Bergen filmklubb høsten 2006, ble jeg og mine ferske styrekolleger jevnlig gjort oppmerksom på Bfks glansdager på 80-, 90- og det tidlige 00-tall. Veteranene i styret gjorde aldri noe forsøk på å skjule at denne gullalderen var et tilbakelagt kapittel, og de fikk støtte av de tidligere styremedlemmene som hadde gått videre til jobber i Bergen internasjonale filmfestival og Cinemateket i Bergen, som holdt til i lokalene vegg i vegg. På dette tidspunktet var Bfk Norges største filmklubb med rundt tusen betalende medlemmer i året og to visninger i uka i Bergen Kinos lokaler på Magnus Barfot kinosenter. Kontrasten var dermed stor til de gode gamle dagene da man kunne skilte med 3500 medlemmer, egen kinosal på det gamle studentsenteret, utsolgte visninger og en reell maktposisjon i kultur-Bergen – hvis ikke også kultur-Norge. [8]
De store spørsmålene vi i filmklubbstyret befattet oss med i disse årene, var derfor 1) hvorfor oppslutningen rundt de norske filmklubbene var avtakende, 2) hvorvidt dette var uunngåelig, og 3) hvordan filmklubbene kunne beholde sin relevans i et endret filmlandskap. Vi kom etter hvert fram til gode svar på de to første spørsmålene – henholdsvis ‘den teknologiske utviklingen’ og ‘ja’ – men på punkt tre ble vi, i likhet med de fleste andre som har drevet filmklubbarbeid i Norge de siste ti årene, svar skyldig.
Hovedårsaken til at de norske filmklubbenes posisjon var blitt såpass svekket siden 90-tallet var den voldsomme økningen i tilgjengelighet og kvalitet på hjemmevideomarkedet. Takket være DVD-teknologi og netthandel var det nå lett å bestille filmer man tidligere var nødt til å krysse fingrene for at skulle dukke opp på cinemateket, filmklubben eller TV. Disse kunne den kvalitetsbevisste cineast nå motta rett hjem i postkassa, og innta dem under noenlunde akseptable forhold [9] på sitt eget hjemmekinoanlegg. Filmklubbene og cinematekene hadde ikke lenger monopol på filmhistorien, og kvaliteten på filmopplevelsene publikum kunne besørge hjemme ble stadig bedre.
Dermed var tilgangen på kinosaler og profesjonelt visningsutstyr etter hvert det eneste reelle konkurransefortrinnet filmklubbene – som belaget seg på frivillig arbeid og opererte med små økonomiske marginer – hadde igjen, og etter digitaliseringen av kino-Norge er også dette i ferd med å falle bort. For da kinoer over det ganske land fikk installert digitale kinoprojektorer, kvittet de fleste av dem seg med 35mm-framviserne sine. I første omgang betød dette at mange filmklubber ikke lenger kunne vise 35mm-film, og at den relativt store samlingen filmkopier de hadde hatt tilgang på nærmest over natta ble utilgjengelig.
Med innføringen av DCP-formatet fikk rettighetshavere og distributører dessuten langt større kontroll over filmkopiene – blant annet kunne man sette begrensinger på hvor mange ganger og i hvilket tidsrom en film kunne avspilles – og med restaureringskostnader som unnskyldning steg også prisen på filmleie. Dette betød at filmklubbene som holdt til i kinoer med gode digitale projektorer ofte ikke hadde råd til å vise filmene som var tilgjengelige, og dermed begynte man i stadig flere av landets filmklubber å akseptere DVD- og blu-ray-visninger som en dyd av nødvendighet.
Med dette tok filmklubbene også første skritt på veien mot å viske ut sitt eget eksistensgrunnlag. Fra et publikumsståsted er ikke opplevelsen av en blu-ray-visning på en ganske bra digitalprojektor og en DVD-visning på en middelmådig digitalprojektor nødvendigvis vesensforskjellig, og når filmklubbenes visninger ikke lenger holdt merkbart høyere teknisk standard enn hva en hvilken som helst ansamling av filmentusiaster kunne stelle i stand på egenhånd, var det ikke lenger like lett å forsvare billettprisene og medlemskapsutgiftene.
Filmklubbene ble altså offer for den digitale revolusjonens viktigste bivirkning for vårt forhold til filmmediet, nemlig at levende bilder har blitt så allestedsnærværende i hverdagen at kino ikke lenger representerer noen opphøyd opplevelse, men snarere bare er én mulighet i den dyre enden av et spekter som begynner med Youtube på mobiltelefonen og slutter med IMAX. I dag arrangerer stadig flere utesteder og offentlige institusjoner gratis filmvisninger på DVD og blu-ray, hvilket ytterligere bidrar til å ødelegge ikke bare filmklubbenes eksistensgrunnlag, men også oppfatningen om at en filmopplevelse er noe man bør investere tid og oppmerksomhet i. Jeg jobber selv på et bibliotek som takket være ulike lisensordninger jevnlig arrangerer gratis filmvisninger under tekniske forhold som jeg selv aldri ville ha vært bekjent av hvis jeg stod som avsender, og som en av dem som står ansvarlige for å heise ned lerretet, sette ut stoler og trykke på play, bidrar jeg dermed direkte til denne utviklingen.
Det finnes fortsatt norske filmklubber som viser film på film på 35mm [10], men det viktige i denne sammenhengen er at de aller fleste av disse også viser en hel del film på ulike hjemmevideoformater, og at en filmklubbvisning dermed ikke lenger er synonymt med lyd og bilde av en kvalitativt annen karakter enn den publikum har tilgjengelig hjemme. [11] Under mine første år som styremedlem i Bergen filmklubb ble filmene alltid vist på 35mm, og hvis en film en sjelden gang måtte vises på DVD fordi 35mm-kopien ikke rakk fram i tide, ble den vist gratis og innledet med en ærbødig unnskyldning til publikum.
I løpet av de fem årene jeg satt i styret, endret denne praksisen seg gradvis til å akseptere andre formater, først og fremst på andre visningsarenaer, men etter hvert også i kinosalene, til det til slutt ikke eksisterte noen absolutt standard for lyd- og bildekvalitet. I dag synes den opprinnelige 35mm-purismen å tilhøre en annen tid og et annet paradigme, og det er vanskelig å se for seg hvordan filmklubbene skal kunne gjenvinne sin posisjon i filmformidlingslandskapet uten eksklusiviteten som analogfilmen i sin tid representerte. Dette betyr også at kunnskapen og tradisjonene filmklubbene representerer har mistet sitt viktigste forankringspunkt i offentligheten, hvilket innebærer en betydelig forringelse av den norske filmkulturen, og dreining i retning av et filmsyn hvor film er forbruksvare, snarere enn kultur.
Del 3: Noen observasjoner om kinoer i Los Angeles og Portland
Mange av mine mest minneverdige kinoopplevelser fra de senere år har det til felles at de har funnet sted på kinoer som har dyrket en filmkultur hvor analogfilmen har hatt en opphøyd plass også etter at DCP-formatet gjorde sitt inntog. Enkelte av disse har dyrket 35mm-formatet på grunn av dets tekniske kvaliteter, mens det for andre har blitt et totemistisk symbol på et filmsyn som står i opposisjon til nedvurderingen av den tradisjonelle kinoopplevelsen hjemmekinorevolusjonen representerer. Interessen for denne typen kinokultur var da også en av de viktigste årsakene til at jeg ønsket å reise til USA og Los Angeles, og til at mitt første kinobesøk i LA ble en visning av Dog Soldiers på Cinefamily, med besøk av regissør Neil Marshall.
Cinefamily holder til i den gamle stumfilmkinoen Silent Movie Theater, og kan best beskrives som en filmklubb med egen kino, usedvanlig god tilgang på kjente filmskapere, og publikumsgrunnlaget som skal til for å programmere en eklektisk og møysommelig kuratert blanding av ny og gammel film ispedd ulike typer spesialarrangementer. Silent Movie Theater er en liten kino som består av én sal med sofaer og klappstoler, to toaletter, kiosk, billettluke ut mot gata og kødannelse på fortauet, og stemningen er utpreget intim og uformell. I USA er det såpass uvanlig med setereservasjoner på kino at enkelte kinoer profilerer det som et slags luksustilbud, og selv om denne praksisen kan fortone seg som irriterende gammeldags, resulterer det i at publikum bruker mer tid i salen før filmen begynner for å sikre seg gode plasser. Dette gjør at kinogjengerne må forholde seg til hverandre på en annen måte enn når setene fordeles ved billettkjøp, og fører indirekte til en større følelse av fellesskap i salen.
Cinefamily bærer tydelig preg av å være et tilholdssted for filmentusiaster – hvem andre ville møtt opp på en midnattsvisning av en middelmådig 13 år gammel britisk varulvfilm – og Dog Soldiers-visningen var den første av totalt tre kinobesøk hvor publikum brøt ut i applaus da det ble kunngjort at filmen ville bli vist på 35mm. Den andre 35mm-ovasjonen fant sted på New Beverly Cinema, [12] som under produksjonen og lanseringen av The Hateful Eight i en kort periode var en av verdens mest omtalte kinoer. I forbindelse med Quentin Tarantinos beslutning om å distribuere sin nye film på 70mm, ble regissørens eget revival house hyppig nevnt som en kinoteknisk foregangsinstitusjon, og undertegnede ble derfor en smule overrasket da det viste seg at også Beverly er en gammel og slitt kino bestående av én sal, to toaletter, kiosk og billettluke ut mot gata.
Som hos den noe mindre Cinefamily er stemningen påfallende filmklubbaktig, men i henhold til revival house-konseptet består programmet utelukkende av gammel film – så fremt Tarantino da ikke selv har laget noe nytt – som utelukkende vises på analoge formater. Visningene innledes av gamle filmtrailere og tegnefilmer, og i det hele tatt hviler det en eim av nostalgi og rettroenhet over New Beverly: Det er mange områder hvor 35 og 70mm film er digitale formater overlegne, men her synes fokuset å handle vel så mye om å gjenskape en autentisk kinoopplevelse fra en mytologisert fortid som å sørge for optimal teknisk kvalitet.
Det eksisterer en viss lovmessighet i at analog teknologi blir gjenstand for en nostalgisk oppvurdering og fetisjering når den erstattes av digitale alternativer – jamfør de senere års oppsving i salget av vinylplater etter at streaming og nedlasting overtok CD-ens plass – og dermed er en slik 35mm-fetisjisme på mange måter et både logisk og forutsigbart resultat av overgangen til DCP. I Norge har publikum enn så lenge til gode å omfavne dette materielle aspektet ved kinoopplevelsen i noe større omfang [13] – hvilket formodentlig har å gjøre med at nordmenns nostalgiske minner om formative filmopplevelser knytter seg til selve filmene i langt større grad enn kinoene og formatene de ble formidlet via. Denne kvelden på Beverly var imidlertid interessen for en double bill bestående av Michael Manns Thief og Manhunter på 35mm såpass stor blant angelenoene at flere ble avvist i døra.
I den andre enden av det kinofilosofiske spekteret finner man Arclight Hollywood. Arclight er en liten kjede med fokus på komfort og kvalitet, og flaggskipfilialen på Sunset Boulevard – som innebefatter den ikoniske Cinerama Dome – minner mer om et konsert- eller operahus enn en kino. Foajeen er gigantisk, og huser flere kafeer og barer, og hver visning ledes av en kinobetjent som på flyvertinne-aktig vis informerer om det strenge forbudet mot prating og bruk av mobiltelefon under filmen, og forhindrer forsinkede publikummere i å komme ramlende inn etter at forestillingen har begynt.
En billett til Lenny Abrahamsons Room kostet 17 dollar [14], som er dyrt selv sett med norske øyne, men samtidig var Arclight den av kinoene jeg besøkte i løpet av turen som synes å harmonere best med utviklingen i den norske kinobransjen. Arclight vokser ut av en kinoforståelse som speiler den norske oppfatningen om at lyd, bilde og komfort bør stå i fokus, mens publikumsmedvirkningen blir forsøkt begrenset til ufrivillige gisp og korrekt plasserte latterutbrudd. Der Cinefamily og New Beverly aktivt forsøker å kultivere en atmosfære av felleskap mellom de oppmøtte – en følelse av at vi alle er in this together, og bør behandle hverandre deretter – synes Arclight-konseptet spesialdesignet for å hegne om den enkelte publikummers rett til en komfortabel og visningsteknisk optimalisert filmopplevelse.
Dette synes å matche tankegangen bak de fleste nye kinoanlegg som har blitt bygget i Norge siden århundreskiftet, hvor hovedtrenden er kalde, funksjonelle bygg som motsetter seg enhver form fellesskapsfølelse og miljødannelse. Arclight Hollywoods enorme foajé er riktignok utformet mer som en møteplass enn et venteværelse, men det høye prisnivået og det strenge regelverket som omgir visningene peker i den samme generelle retningen.
Det er lett å bli apokalyptisk når man snakker om kinobransjen, og fremstille trusselen fra streamingtjenestene som en tikkende bombe som er dømt til å rive med seg kinoenes publikumsgrunnlag – og med dét også den viktigste søylen i filmøkonomien – når den går av. Samtidig synes det åpenbart at bransjen uavhengig av dette har alt å vinne på å gi publikum andre grunner til å gå på kino enn nye filmer og store lerreter. [15] Og hvis man skal lykkes i dette synes det innlysende at man må skape rom for filmkultur og fellesskap, og bygge opp kinoer med en identitet som stikker dypere enn interiør og serveringstilbud.
Del 4: DCP på krystallkulelerret
Da Oslo Kino i 2012 la ned Eldorado Kino i Torggata, som på den tiden var landets eldste kino, var det delvis fordi den var blitt en institusjon med for mye identitet og særpreg. Miljøet og kulturen som hadde oppstått rundt sentrumskinoen – med store ungdomsgjenger og mye bråk under visningene – ble sett på som en belastning, og snarere enn å forsøke å endre profil valgte man altså å selge bygget og satse andre steder.
I et kinomarked med fri konkurranse er det lett å forestille seg at private aktører ville forsøke å snu dette til en fordel ved aktivt å bygge opp under denne kulturen; ungdom er tross alt en ettertraktet målgruppe, som i dag ofte hevdes å ha vendt kinoene ryggen. Etter et snaut århundre med kommunalt kinomonopol var impulsen i Oslo derimot å rykke det man oppfattet som et problem opp med roten og se seg om etter muligheter til å starte på nytt med blanke ark. Uavhengig av hva man måtte mene om denne konkrete beslutningen, sier den mye om forholdet mellom norske kinoer og det norske kinopublikummet – for ikke å si hva slags kommersialisme den norske kinomodellen har lagt grunnlag for og hvilke typer den har utelukket.
Det er naturligvis urimelig å sammenligne med USA – og generelt er det få ting som bidrar til mindre konstruktiv og virkelighetsorientert tenking rundt film og kino i Norge enn ryggmarksrefleksen om å sammenlikne med amerikanske forhold – men samtidig er den uunngåelig: For selv om næringsdrivende i de to landende opererer under totalt ulike økonomiske, arbeidsrettslige og kulturelle forhold, lar nordmenn seg inspirere av amerikansk kultur og entreprenørvirksomhet som om det var en historisk nødvendighet. Men der utelivsbransjen i store og mellomstore norske byer de siste fem årene har blitt gjenskapt i Brooklyns bilde, er Verdensteatret i Tromsø i dag den eneste norske kinoen som opererer etter mønster av en moderne amerikansk repertory cinema, med et populært serveringssted og visninger av ny og gammel film om hverandre.
Altså synes norske cinemateker og festivaler å være mer på linje med internasjonale kinotrender enn kinobransjen.
Samtidig er det viktig å påpeke at Cinemateket i Oslo de siste årene har beveget seg i samme retning, med et økende fokus på ny film som ikke får ordinær kinodistribusjon, og et løpende sideprogram kalt Second Run, bestående av filmer som nylig har vært å se på kino. Altså synes norske cinemateker og festivaler [16] – i utgangspunktet filmformidlingsfeltets minst kommersielle institusjoner – å være mer på linje med internasjonale kinotrender enn kinobransjen som sådan. Det tvinger frem spørsmålet om hva kinomonopolet har kostet det norske publikummet.
Samtidig som denne utviklingen speiler trender blant cinemateker i andre land er det også nærliggende å se den som et uttrykk for at Cinemateket forbereder seg på konkurransen fra den lenge bebudede Vega Scene. Mønsteret er det samme som da Bergen offentlige bibliotek i sin tid foregrep utfordringen fra Litteraturhuset i Bergen ved å ruste opp formidlingsbudsjettet betraktelig. I Bergen resulterte konkurransen mellom de to litteraturinstitusjonene i en permanent heving av aktivitetsnivået som innebar en berikelse for byens kulturliv, og det er nærliggende å tenke at man i Oslo vil se en lignende utvikling dersom den uavhengige kinoen noensinne manifesterer seg.
Spørsmålet er hva mer som er mulig i en by på Oslos størrelse og i andre norske byer med innbyggertall til å forsvare mer enn én kino. Fra Sverige meldes det om at ærverdige gamle Klubb Super 8 [17] har lykkes i å skape publikumsentusiasme rundt 35mm-formatet, og i Oslo går det rykter om en ny kino på Kunstnernes hus. Kanskje er ikke det norske kinomarkedet stort nok til å kunne bære en stor og folkelig repertory cinema som Londons Prince Charles eller en ypperlig kuratert billigkino som Portlands Laurelhurst Theater, men det burde være rom for nytenkning i mindre format, som Londons kombinerte kafé, filmbibliotek og kino Close-Up Cinema.
For det er tydelig at det er et tomrom i kino-Norge. Den store medieinteressen rundt den ennå hypotetiske Vega er et tydelig tegn på hvor sårt film-Norge trenger nye perspektiver på kinoen som offentlig arena og sosial møteplass – og i forlengelse av dette; nye blikk på filmen og vår egen forståelse av den. Men kinobransjen har åpenbart også egeninteresse av å tenke nytt om hvordan den pakker inn og selger filmopplevelsen: For selv om kinoene ikke vil forsvinne med det første, ser man tydelige tegn på at publikum prioriterer store underholdningsfilmer framfor mindre og mer kunstnerisk ambisiøse produksjoner, og hvis denne utviklingen fortsetter kan den på sikt gi bransjen et betydelig legitimitetsproblem. Uansett hvor mange ganger kyniske skribenter har ropt ulv om brå og uunngåelig kinodød, er det bare et spørsmål om tid før kinoene mister sitt monopol på å vise ny film, og når den kampen er tapt, er både kommunale og privateide kinoer nødt til å ha mer å friste med enn importert slikkeri og komfortsaler med seter i skinn.
I henhold til et norsk kulturfinansieringsmønster vil den naturlige responsen på et scenario hvor kinoene mister publikum, inntekter og eksistensgrunnlag være å etablere nye offentlig subsidierte arenaer for diskusjon, samtaler og lansering av film, etter mønster av landets mange litteraturhus. For selv om kino-Norge ikke lenger trenger filmklubbene, er det fortsatt et stort behov for det filmklubbene i sin tid representerte – nemlig kunnskap, historisk bevissthet og en arena hvor filminteresserte kan møtes ansikt til ansikt.
Den naturlige responsen vil være å etablere nye offentlig subsidierte arenaer for diskusjon, samtaler og lansering av film, etter mønster av landets mange litteraturhus.
Digitaliseringen har ført til en oppløsning av de tradisjonelle arenaene der mennesker møtes for å se og snakke film i fellesskap. Filmklubbenes skjebne er redegjort for, videosjappenes romstering og kollektive votering er for lengst et forbigått stadium, og alle forbrukerteknologiske piler peker mot at det i fremtiden vil være mulig å se nye filmer hjemme, under tekniske forhold som – takket være en allmenn senking av kravene til lyd- og bildekvalitet – vil være akseptable for de fleste. Dette betyr imidlertid ikke at kinoen ikke fortsatt kan og bør ha en plass i kulturlandskapet, og derfor bør man både på politisk plan og innad i kinobransjen legge til rette for kinoer som er bygget på en forståelse for at kino er mer enn lyd, bilde og ny film.
Noter
[1] Vega Scene er et foreslått kino- og teaterhus i Oslo, hvor kinoen skal ha fokus på smalere film av høy kvalitet. Initiativtakerne er distribusjonsselskapet Arthaus, festivalen Film fra Sør og teaterkompaniet Kompani Camping.
[2] Det var langt, så jeg droppet det, men et halvt år senere fikk jeg anledning til å se den på kino i Norge.
[3] Dessverre var det ingen utendørsvisninger på Hollywood Forever Cemetery da jeg var i byen.
[4] Om enn kun rent intuitivt.
[5] Private og delprivatiserte norske kinoer synes langt på vei å følge lønns- og arbeidsvilkårene etablert av det kommunale kinosystemet.
[6] I det nye årtusenet har man også sett at en trend hvor filmklubber mister oppslutning samtidig som folk flokker til filmfestivaler som aldri før. Korte konsentrerte perioder med aktivitet synes å passe både publikum, media og støttebevilgere bedre enn rutinemessige filmvisninger, og dermed har det vokst fram en hel rekke nye norske filmfestivaler. Det kanskje beste eksempelet på denne trenden er Oslo/Fusion International Film Festival – tidligere Homofilmklubben og Skeive Filmer – som ganske enkelt la om virksomheten fra filmklubb til festival.
[7] Altså kommersielle i den forstand at de ikke mottar offentlig støtte eller driftes på frivillig basis, selv om dette bildet kompliseres noe med tanke på amerikanernes tradisjoner for private donasjoner og innsamlingsaksjoner.
[8] Artikkelforfatteren utelukker ikke at tidligere styremedlemmer i Bergen filmklubb kan ha overdrevet visse aspekter av organisasjonens innflytelse.
[9] I motsetning til VHS-formatet, hvis lyd- og billedkvalitet transformerte filmopplevelsen til noe kvalitativt annerledes.
[10] I underkant av 20 norske filmklubber anslås å være i stand til å vise film på 35mm, mens 4–5 disponerer egne saler og 35mm-fremvisere.
[11] Den tredje kom på en visning av David E. Durstons I Drink Your Blood på The Hollywood Theater i Portland, hvor innlederen sågar makte å skape begeistring for filmkopiens riper og falmede farger.
[12] Man kan se spor av samme utvikling hos norske filmfestivaler og cinematek.
[13] Cinemateket i Oslos 70mm Festival er et av få eksempler på det motsatte, selv om det er vanskelig å bedømme om publikums interesse skyldes bildekvaliteten, visningsformatet eller begge deler.
[14] Mot henholdsvis $12 på Cinefamily (som også opererer med medlemskap som gir gratis adgang eller rabatterte billetter) og $8 for to filmer på The New Beverly.
[15] Særlig med tanke på hvor lavt prioritert bildekvalitet synes å være på mange norske kinoer, hvor 3D-optimaliserte lerreter skaper problemer for mye 2D-film.
[16] Verdensteatret driftes av Tromsø internasjonale filmfestival.
[17] Klubb Super 8 har gjennom årene vært mange ting – filmklubb, filmdistributør, VHS- og DVD-utgiver, omreisende festival-road show – men den røde tråden har hele veien vært en filmkultur som minner om den man finner hos Tarantino og New Beverly.