Kjønnsteoriens politikk

I København har Rådet for Visuel Kunst bestemt seg for kvotering på alle innkjøp av kunst i kommunen. Vedtaket kom ifølge kunstkritikk.no i kjølvannet av en amerikansk undersøkelse som viste at kvinners kunst utgjorde bare to prosent av kunstsalget. Situasjonen i Norge er bedre, men også her er over 90 prosent av kunsten som omsettes i andrehåndsmarkedet, av menn. Trygve Hegnar lot seg, ikke overraskende kanskje, provosere av debatten i kjølvannet av rapporten «Kultur i tall» i fjor. Hegnar mener kunstkjøpere kjøper hva de vil, til markedets priser, uten å tenke på kjønn. Og det vet vi jo. Men hvorfor er kunstsamlerens og kunsthistoriens frie «kjærlighet til kunsten», så ofte knyttet til hvit, vestlig og borgerlig maskulinitet? Hvorfor elsker kunstsamleren og kunsthistorien kvinner, men ikke kvinners kunst?

Alle som har befattet seg med feminisme, kjønn og kunst, har støtt på tekster, tenkning eller utstillinger som står i gjeld til årets Holbergprisvinner. Griselda Pollock er en ruvende skikkelse i kunsthistoriefaget, og har hatt stor innflytelse som kulturanalytiker. Som de fleste andre feminister av sin generasjon vokste hennes kritiske analyser av kjønn, klasse og rase frem i 1970-tallets feministiske fellesskap. Sammen med kunstnere, kunsthistorikere og filmteoretikere i Storbritannia tok hun et oppgjør med debattene om «gode», eller «dårlige kvinnebilder», og skrev frem en teori om det moderne blikket som maskulint kodet. Pollock har fulgt opp med studier av kunst, film, historiografi, moderniteten, og formet lesninger av holocaust og traumene i kulturen, som regel med et kjønnsteoretisk tilsnitt, med fokus på klasse og rase og ved hjelp av en god dose psykoanalyse.

Selv om hennes tekster om Mary Cassatt, Vincent van Gogh, Artemisia Gentileschi, Eva Hesse og den nylige teksten om den jødiske kunstneren Charlotte Salomon, har vært viktige, så er det først og fremst som kjønnsteoretiker og historiograf Pollock hatt stor innflytelse. Boken Old Mistresses. Women, Art And Ideology fra 1981, skrevet med Rozsika Parker, vendte kunsthistoriefagets kjønnsforskning i teoretisk retning. Her analyserer forfatterne kulturens «kjærlighet til kunsten», eller det kunnskapsregime som styrer vår forståelse av kunst, ved hjelp av marxistisk ideologitenkning og diskursanalyse. Det er ikke tilfeldigheter som gjør at kvinner på 1900-tallet forsvinner ut av historiebøkene.

Kunsthistorien som ideologisk struktur skriver sine «Andre» ut måten en trekker skiller mellom kunst og kunsthåndverk, genuin kreativitet og stilkunnskap, kunst og etnografi på. Når modernister for eksempel skal avgrense det store åndelige abstrakte maleriet fra den rene overflatedekorasjon, så kobles det dekorative til femininiteten og gjøres til et aspekt ved kvinners kreativitet. Vestlig kultur og historieskriving skriver sine «Andre» ut, gjør dem til objekter for blikket eller til eksponenter for det som kvalitativt sett er mindre interessant. Historiefortellingene produserer behovet for at vi skal kvotere kvinner inn, gjøre historien «rikere», som lederen for Norske Billedkunstnere argumenterer med overfor Hegnar. Men kvinner, urfolk og ikke-vestlige og deres praksiser trenger ikke inkluderes på denne måten, de har alltid virket i kulturen, ikke utenfor den. Vi trenger å gripe inn i kunstens historier, i kulturens underliggende begjærsstrukturer:

I Differencing the Canon. Feminist Desire and the Writing of Arts Histories insisterer hun derfor på å lese kunst med utgangspunkt ikke i et kvinnelig, men i et feministisk vitensbegjær. Pollock vil ikke skrive kvinnehistorie, kvinners historie, eller definere faste identiteter med egne begjærsstrukturer som motsatser til den hvite maskulinitetens visuelle lyst og koloniale vitensbegjær. Historie handler ikke om å etablere en nøytral fortelling om hva som skjedde i fortiden, selv om sannferdighet er viktig. Ikke alle fortellinger er like gyldige. Men historie skrives, som kjent, for å dekke samtidens behov og i dialog med fortiden. I møte med kulturens dyrking av hvit vestlig maskulinitet, vil Pollock lete etter innskrivninger i/av/fra det feminine, etter mening som ikke er formet i tråd med vestlig dikotomitekning. Det betyr stadig å utfordre seksuell forskjell, kjønnsregimer, klasse og kolonialt begjær i kulturens ubevisste.

Dette er ikke noe enkelt prosjekt, og som Katrin Kivimaa peker på i et intervju med Pollock i tidsskriftet Passepartout i 2003, så produserer det paradokser og en uløselig glidning av mening. På den ene siden undersøker Pollock faktiske kvinners kunst og handlingsrom i kulturen, på den andre side insisterer hun på at enhver idé om stabil identitet er problematisk, og at begrepet «femininitet» ikke er mer spesifikt enn en betegnelse for potensiell mening, det kulturen ikke kjenner. Hun kobler gjerne Lubaina Himids postkoloniale inngripen i moderniteten, med Artemisia Gentileschi 1600-tallskunst og med sin egen livshistorie. Hun fornekter ikke stilstudier, ikonografi eller andre kunsthistoriske paradegrener, men de kan aldri bli hele kulturanalysen.

Teori er inngangen til endring. Verden blir annerledes fordi vi tenker, representerer og produserer den på nytt. En kunne kanskje se dette som nok et eksempel på poststrukturalistisk overmot; som om nye abstrakte kjønnsteorier tenkt i akademias tårn vips omskapte den grelle kjønnsstatistikken i Nasjonalmuseet til en balansert historiefortelling som inkluderer kvinner, urfolk, og andre «Andre» i vår kulturarv. Samtidig er dette kanskje en god demonstrasjon av tenkningens materielle effekt. Da Nasjonalgalleriet kastet Henrik Sørensen ut i forsøket på å gi dem et bilde av Else Hagen (som har utsmykket blant annet Stortinget og var kjent i sin samtid), så er det et eksempel på hvordan forestillinger om kjønn er materielle. Kjønns- og koloniale strukturer har dannet rammer for hva og hvordan materiale inkluderes i arkiver og samlinger, og er dermed virksomme lenge etter at de tilsynelatende er døde. De historiske skillene mellom kunst, kunsthåndverk og etnografisk materiale som er institusjonalisert i ulike museer, er knyttet til forestillinger om produsentens identitet og status.

Privatsamlere kan kjøpe hva de vil. Men fordi kunst, ifølge Pollock, er en tekst av samfunnet, og ikke et hellig produkt fra et kreativt geni, så må både de institusjoner som forvalter den, de fortellinger vi skriver om den, og den «kjærlighet» vi utviser i møte med den, kunne analyseres som makt og imøtegås. Det private er som kjent politisk, og det gjelder også kunstsamling.