Humanismens partitur

I den 30 minutter lange filmen Vivian’s Garden (2017) av Rosalind Nashashibi møter vi to kvinner: mor og datter, begge kunstnere. De snakker sveitsisk-tysk og deler hus i en tropisk topografi i Guatemala. Disse faktaene er ikke et uttalt tema i filmen, men noe betrakter resonnerer seg frem til. Fortellerstemmen tilhører datteren Vivian, og samtalen mellom mor og datter er av den dagligdagse sorten. Vivian forteller om hva hun er redd for: slanger, de tropiske regnstormene og for at noe skal skje med moren. Forholdet mellom de to står i sentrum for filmens handling. «Jeg setter pris på hvert øyeblikk jeg har med henne,» sier Vivan med en påfallende barnslig stemme. Moren er aldrende, rundt 90 år, datteren kanskje i slutten av femtiårene. Begge er de redde for å miste hverandre. Men de snakker også varmt om menneskene de har rundt seg, for eksempel den guatemalske kvinnen som en gang reddet livet til Vivian. Vi ser også kvinnene i hverdagslig omgang med folkene som er ansatt for å hjelpe dem med å lage mat, ta vare på huset og bære de store lerretene til Vivian gjennom skogen. Man kan se at de guatemalske ansatte i huset har vært der lenge, og at de blir behandlet godt. Likevel kjenner man som tilskuer på avstanden mellom dem og de to hovedkarakterene, og på ubehaget ved at den ene part tjener den andre.

I en scene i filmen sitter moren ved et skrivebord og klipper i Artforum. Så limer hun delene sammen med limstift og komponerer formale kollasjer. Datteren maler spontane malerier på store lerret som står i spenn under et palmetre med en knekk i stammen. Lerretene bæres ned langs en sti og tilbake til atelieret. Jeg regner med at den underdrevne tittelen refererer til at kunstneren Vivians «hage» i virkeligheten er en jungel i Guatemala.

Under kuratorisk ledelse av Adam Szymczyk gjorde documenta 14 det drastiske valget å splitte årets utgave av verdens viktigste kunstmønstring i to deler. Først ut var documenta 14, med tittelen Learning from Athens. Her vises arbeider fra mange perifere strøk, blant annet av de ovenfor nevnte kunstnerne i Rosalind Nashashibis film. Elisabeth Wilds kollasjer (serien Fantasias, 2016-2017) og maleriene til datteren Vivian Suter (serien Nysiros, 2016), er hentet inn til Athen fra det modernistiske huset i tropene. Filmen av Rosalind Nashashibi er et bestillingsverk til documenta 14 og vises i utstillingen som foregår på Athens School of Fine Art.

Documenta 14 Learning from Athens er spredd over et titalls arenaer med fire hovedutstillinger. Historiske arbeider sammenstilles med kontemporære verk, og dermed ligner årets documenta på hovedutstillingene ved for eksempel Veneziabiennalen 2013 (The Encyclopedic Palace kuratert av Massimiliano Giono) og documenta 13 i 2012 (The Brain, kuratert av Carolyn Christov-Bakargiev) ved at den går i dybden på referansemateriale som vår tids kunstnere i stor grad har benyttet seg av. Som en parallell til dette vises dokumentarisk materiale fra kolonitiden og geografiske periferier som ikke etterlater noen tvil om at betrakteren er en del av en dypt urettferdig og splittet historie, som for eksempel i den rystende filmen om den døvstumme gutten som forsøker å beskrive sine opplevelser av krigen i Syria i verket Wonderland av Erkan Özgen.

En tendens som går igjen i Learning from Athens, og som flere av kuratorene løftet frem i sine taler under pressekonferansen, er at de har brukt den greske modernistiske komponisten Jani Christous materiale som et utgangspunkt for kuratorprosessen. Lydkunst har vært en sentral inspirasjon. Og i utstillingene merkes dette ved at det er et stort fokus på avantgardistiske partiturer som konseptuelt materiale. Selve pressekonferansen ble innledet med en fremføring av et stemmeverk av den nevnte komponisten (utført av en mengde sittende mennesker som skulle vise seg å være kuratorteamet, produksjonsteamet og kunstnerne ved documenta 14). I utstillingene vises en rekke historiske visuelle partiturer, og det finnes flere eksempler på abstrakte malerier som en form for synaestetiske øvelser i å oversette musikk til former og farge. Et interessant eksempel på dette er to beskjedne akvareller fra så tidlig som 1921 av Maria Ender, med tittelen Transcription of Sound. Kuratorgruppen har i tillegg blåst støvet av fortellingen om de første komponistene som jobbet med synthesizere, og knyttet dette til den lokale historien. Documenta 14 har blant annet restaurert det elektroniske instrumentet EMS Synthi 100 som har befunnet seg i Athen siden 1971. Flere kunstnere er invitert til å fremføre musikalske verk på denne i løpet av utstillingsperioden.

Begrepet partitur blir brukt av kuratorgruppen en rekke ganger, både for å beskriveperformancer, gjennom å vise spesifikke «partiturverk» og for å beskrive hele utstillinger. I stor grad er også de formale, abstrakte kunstverkene de viser, en form for partiturer. Her kan både nålevende Geta Brătescu og den avdøde sør-afrikanske kunstneren Ernest Mancebo nevnes. Det hentydes til at man kan se abstrakte malerier som en form for tekst - en nedtegnelse av kunnskap. Og disse arbeidene blir stående i en naturlig forlengelse av de verkene i utstillingene som er visuelle partiturer for eksperimentell musikk.

Tradisjonelt sett faller abstrakte verk ofte utenfor diskursen omkring kunstens politiske potensiale. Men i Learning from Athens vil jeg påstå at både de formale og de dokumentariske verkene er med å danne rammeverket for hovedinnholdet i den 14. documenta siden 1955 - et innhold som ble tydelig formulert under pressekonferansen: rekken med rystende politiske hendelser bare de siste 4 årene - siden forrige documenta - har fundamentalt endret vårt bilde av fremtiden. Brexit, Trump, flyktningkrisen, flere rystende terrorangrep og det faktum at den ytre høyre fløy er på sterk fremmarsj i Europa har satt mange i et mobiliseringsmodus. «Vi må handle nå» er utvilsomt hovedbudskapet som ble lansert på pressekonferansen den 06.04.2017 i Athen.

Men hvordan «handler» documenta 14 mot disse politiske dreiningene? Det aller første som slår meg, er at kuratorteamet har hatt et tydelig mål om å stille minoritetenes stemmer i fremste rekke. I Norges og Nordens tilfelle betyr dette at vi er representert med samiske kunstnere som for mange var totalt ukjente navn før mønstringen, og som i noen tilfeller ikke har vært vist for et internasjonalt publikum tidligere. Kunstnerne som er tatt inn i utstillingen på en rekke arenaer viser alle verk som er av høy kvalitet og uhyre interessante – både som selvstendige arbeider og som del av konteksten de har blitt plassert i. Her vil jeg spesielt trekke frem Keviselie(Hans Ragnar Mathisen) med hans kartarbeider, som med en unik presisjon og posisjon er med å forsterke documentas overordnete spørsmål om hvem vi er og hvem de andre kan sies å være.

I de mange store institusjonsutstillingene som til sammen utgjør documenta 14 vises også påfallende mye etnografisk fotografi. Serie på serie med svart-hvitt fotografier i små formater fyller inn utstillingene. Og her kan man kanskje peke tilbake på den kuratoriske påstanden om at begrepet unlearning er essensielt for forståelsen av årets documenta; vi må tenke nytt om vår egen historie og se den gjennom et mangefasettert prisme. Det manes til at vi skal se den moderne historien fra alle andre vinkler enn den hvite manns priviligerte posisjon. Vi må avlære oss den totaldominerende kunnskapen som har kommet fra denne posisjonen. Budskapet kan se ut til å være at vi er nødt til å hente frem kunnskapen som ligger i periferiene, hos minoritetene, i den eksperimentelle delen av historien og i den frie kunsten, for å kunne reformulere den strategiske motstanden mot politikkens ytre høyre fløy.

På dette punktet begynner de kritiske spørsmålene rundt årets documenta å melde seg, for er ikke documenta også en maktinstitusjon? Står den ikke selv i fare for å opptre imperialistisk med sitt inntog i en sårbar (kunst)by som Athen? Og blir ikke dette bare tomme intensjoner, når kuratorer og produksjonsteam ved mønstringens slutt kan pakke sammen sakene sine og reise tilbake til den komfortable og kultursubsidierte delen av Europa? I likhet med det store flertallet av tilreisende nysgjerrige som meg selv, kan det legges til.

Jeg tenker tilbake på filmen til Rosalind Nashashibi, og en sammenlikning dukker opp: Ligner documenta 14 på Vivian og Elisabeth som sitter høflig ved middagsbordet og takker tjenerne for det de gjør for dem, snakker varmt om dem som om de var familie, men som samtidig vet at de aldri vil komme seg ut av den skjeve maktbalansen? Har de kommet til den tiden i sitt liv hvor de erkjenner at de er en del av et historisk system som er undertrykkende og i ytterste konsekvens rasistisk? Documenta som institusjon har mye til felles med hovedpersonene i Rosalind Nashashibi's film. Rosalind Nashashibi sier selv i documenta-publikasjonen Daybook at kvinnene i hennes film er i «self-imposed exile». Dette begrepet gjelder også documenta 14, med de implikasjoner som medfølger. Documenta i Athen er i likhet med de europeiske kvinnene i Guatemala et fremmedelement som med et maktovertak kommer inn i en lokal kontekst. Uansett hvilke gode intensjoner den har, vil documenta måtte stå til rette for den splittelsen den skaper gjennom utstillingenes innhold og det kuratoriske grepet det er å ta utstillingen til Athen. Ved at institusjonen i kraft av sin økonomiske og kulturelle makt står nærmere den posisjonen den snakker imot enn den den peker ut som idealet, begynner uungåelig en mistro å gro: Hva er egentlig documenta godt for?

Hovedkurator Adam Szymczyk må tåle hard kritikk for uttalelsene om at de aldri har vært interessert i å vise frem den lokale kunstscenen i Athen. Nykolonialisme, ropes det kontant fra kritiske stemmer. Men det kan virke som at kuratorteamet mener det er verdt å ofre bildet av seg selv som et verdig eksempel på politiske idealister for å fremme et større budskap.

Documenta har bestilt verket Vivian’s Garden av Rosalind Nashashibi, og det er kanskje mulig å se på det som et slags metaverk til den kuratoriske modellen bak Learning from Athens. Min tolkning er at både documenta og Nashashibi med verket viser en selvbevissthet rundt slagsiden ved årets utstillingskonsept, og ved Vestens komplekse historie.

Jeg tror kuratorteamet har rett i at de politiske dreiningene mot nasjonalisme, populisme, fascisme og religiøs ekstremisme krever et mer nyansert handlingsprogram enn det vi har brukt tidligere. I møte med ekstremisme må vi benytte oss av et størst mulig spekter av menneskelig kompetanse og strategier for samhold. Vi må bygge en kakofoni av stemmer for å overdøve den politiske ekstremismen. Og for å gjennomføre dette samlet trenger vi et arbeidsdokument. Min opplevelse er at tiden har kommet til at vi må skrive et humanismens partitur. Dette partituret rommer alt fra nedskrivninger av sanselige opplevelser på den ene siden, til eksempler på direkte politiske handlinger på den andre. Grepet med å flytte halve documenta 14 til demokratiets arnested er kontroversielt på grunn av den politiske situasjonen og det historiske forholdet mellom Hellas og Tyskland. Men det er også konstruktivt, og rett og slett konfronterende, i at det plasserer kunstfeltet i direkte møte med samtidens betente sider. Vi blir tvunget til å ta standpunkt til spørsmål som ofte bare berøres symbolsk. Og i denne diskusjonen er det umulig å komme forbi følgende påstand: Vi kan ikke gjøre noe med fortiden. Men vi må sørge for å overlevere en tydelig formulering av det humanistiske konseptet til ettertiden. Vi trenger ikke være enige i alle dens nyanser, men må enes om hovedideen: Arbeidet med humanismens partitur er nødvendig for fremtidens demokratier.