Jakter på den indre terroristen

(Paris): Etter premieren på Pornography på Le Théâtre National de la Colline, i regi av Laurant Gutman, møter Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift den britiske dramatikeren Simon Stephens til en samtale om utviklingen av stykket og hans kunstneriske refleksjoner og ståsted. Vi møtte en rastløs og dedikert forfatter som bedriver et vedvarende forhør av den indre terroren.

Jonathan Châtel: Pornography, som er et bestillingsverk fra Sebastian Nübling, og hadde urpremiere på Deutsches Schauspielhaus i Hamburg i 2008, er ditt mest eksperimentelle stykke. Det er inndelt i syv, fra del 1 til del 7, og består for det meste av monologer, hvor navnet til den karakteren som snakker ikke blir nevnt. I fotnotene skriver du også at stykket kan spilles av hvor mange skuespillere som helst. Hva skyldes denne formmessige nyorienteringen?

Simon Stephens: Som forfatter har jeg alltid likt å skrive på oppdrag. Når jeg ser for meg et stykke, ser jeg ikke for meg en fiktiv karakter, men oftest en skuespiller som jeg har lyst til å jobbe med. Tilsvarende ser jeg heller ikke for meg en fiktiv verden, men den scenen jeg skriver for. Jeg har for eksempel skrevet noen stykker for Manchester Royal Exchange, som er et teater 'in a round'. Når jeg har skrevet for dem, har jeg sett for meg en oppsetning på en slik scene. Når det gjelder Pornography, visste jeg at det var et bestillingsverk fra Deutsches Schauspielhaus i Hamburg, som antageligvis er det største teatret jeg har jobbet i, med omtrent 1300 seter og et 1800-talls proscenium. Både i Tyskland og London er de klassiske prosceniumteatrene bygget for stjerner, for den individuelle skuespilleren. Det hefter noe forfengelig ved en slik form for arkitektur, fordi det jo fundamentalt sett er kommersielle bygninger. Men jeg hadde lyst til å bruke det. Det som fungerer så fint i disse teatrene, er når en skuespiller «tar» scenen og holder publikum i sin hule hånd. Derfor tenkte jeg at monologformen ville være perfekt.

Etter Sebastian Nüblings fantastiske oppsetning av Herons, ble jeg veldig oppglødd over at han ville bestille et nytt stykke av meg. Hans Herons-oppsetning var levende, oppfinnsom og modig i forhold til hva den gjorde med teksten. Han sa at det var den enkleste og mest konservative produksjonen han hadde gjort noensinne. Men for meg, som kommer fra en engelsk teaterkultur, hvor man virkelig er lojal overfor teksten, var det en åpenbaring å oppleve at en regissør kunne være en så oppfinnsom fortolker av det jeg hadde skrevet. På den tiden tenkte jeg at det ville være fåfengt å skrive et såkalt well made play for ham. Et stykke som Nübling skulle sette opp trengte en viss åpenhet for at han skulle få anledning til å være skapende.

I Furiosi, som er en annen forestilling Nübling har gjort, og som handler om fotballfansen til MC Milan, hadde også innnflytelse på Pornography. Klarheten og enrgien som folk snakket til publikum med var virkelig ekstraordinær. I britisk teater spilles slike scener gjerne intimt og personlig, noen ganger kjedelig, noen ganger vakkert. Men hos Nübling var det annerledes. Det er alltid en virkelig kraft i det. Men det som er enda mer påfallende er at det aldri oppleves emosjonelt uærlig, men alltid er fundert i karakter og situasjon, og dét er virkelig en sjelden kombinasjon. Da jeg skrev Pornography hadde jeg dette i tankene.

I I Furiosi merket jeg meg også et slående moment. 70 prosent av stykket består av at 5 skuespillere snakker til publikum på en temmelig «fysisk» måte. Men så kommer det 50 amatører inn fra bakscenen og begynner å synge MC Milan fotballsanger. Jeg ønsket å gi ham mulighet til å hyre inn amatører, for eksempel til prosesjonen på veien hjem til London på slutten av Pornography. I engelsk teater ville man av økonomiske grunner ikke ha mulighet til å gjøre noe sånt.

Dette er formelle ting knyttet til at stykket var et bestillingsverk. Men de siste ukene tenkte jeg på en idé knyttet til ekko-frekvenser. Den er direkte knyttet til forfatterarbeid. For som forfatter får du stadig ideer, fra å lese aviser og bøker. Det kan være en million ideer til et stykke, men når vet du at en idé vil fungere for deg? Vel. Noen ganger lander det en idé i hodet ditt som får deg til å vibrere. Og ekko-frekvensene i Pornography var både av formell og personlig art. Formell; fordi at da jeg oppdaget Kroetz, Koltès og Schimmelpfenning, oppdaget jeg også en helt ny verden utenfor den engelskspråklige dramatikken, som ingen snakket om. Så muligheten til å skrive på oppdrag for et tysk teater hadde sterk gjenklang i meg fordi jeg som forfatter alltid tenner på muligheten til å lete etter en ny form.

Personlig; fordi jeg i løpet av det siste tiåret har endret syn på livet, det har skjedd en del ting privat som har fått meg til å revurdere hva jeg er og hvem jeg er, og hva jeg har lyst til å gjøre. Og mye av denne tvilen og angsten utkrystalliserte seg i løpet av en bemerkelsesverdig uke i London i 2005.

En uke i London 2005.
J.C.: Ja, for Pornography har rot i virkelige hendelser i London i 2005. På den 7. juli, bare to dager etter at London fikk OL 2012, var det et terrorangrep på undergrunnsbanen og på en bus som resulterte i at 52 mistet livet. Mener du at denne dramatiske hendelsen på en måte dismantled din innfallsvinkel til å skrive?

S. S.: Avgjort. Min tidligere tiltrekning til å arbeide med Nübling fikk nå gjenklang i meg fordi det var noe som foregikk inni meg og noe som foregikk i den verden jeg levde i. Hvis ikke jeg hadde forandret meg, og hvis ikke byen hadde vært under angrep, tror jeg ikke at jeg hadde latt meg lokke til et slikt formeksperiment.

Når man skriver har man alle porer åpne, man er på allerten, som etter en orgasme hvor alt er ekstremt sensitivt. I løpet av denne uken i 2005 skrev jeg et annet stykke, Motortown. Jeg hadde planlagt det i seks måneder, men skrev det på bare 4 dager, og den første dagen var tilfeldigvis den dagen da vi ble tildelt OL. Jeg satt og skrev på Motortown på kontoret på Royal Court, da jeg plutselig hørte biltuting utenfor. Har vi fått OL? spurte jeg meg selv, og sjekket hjemmesiden til BBC, men den hadde kræsjet! To dager etter slo jeg på radioen da jeg tok en pause i skrivingen, og hørte en stemme snakke på telefon om et angrep på undergrunnen. Så fortalte de at det kom ambulanser og at folk ble geleidet opp. Jeg husker veldig levende en som ringe opp radioen og sa at «jeg ble nettopp vekket av en venn som sa at det nettopp hadde eksplodert en buss på Russell Square». 30 sekunder etter kom det nyheter fra Reuter om at politiet hadde fortalt om en serie terrorangrep på transportsystemet i London. Så så jeg på TV i halvannen time. Jeg så alle disse CCTV-bildene (fra butikkene). De skiftet hvert 10 sekund. Folk beveget seg, men det skjedde egentlig ingenting. Og det er akkurat det jeg beskriver i den sjette sekvensen av Pornography. Dette er interessant, når man tenker på denne typen erfaring: jeg befinner meg innendørs og alene, skriver, og er oppmerksom på de forandringene som skjer med meg, samtidig som byen utenfor holder på å bli gal. Først av glede, så av skrekk. Det er noe ved denne formen som taler til meg i Pornography. På toppen av det, reiste kona og barna mine på ferie den uka, og søndag ble jeg ringt opp av kona som fortalte at de hadde vært ute for en bilulykke. Bilen hadde landet på taket, og barna hadde krøpet ut av vinduet…

Syntesen av disse teatermessige, personlige og politiske opplevelsene, som skjedde samtidig, alle disse ulike energiene fins i Motortown og Pornography.

Demonisering.
J.C.: Du har hevdet at du skrev Motortown fordi du ikke forsto demonstrasjonene mot Irak-krigen. Tilsvarende har du sagt at én av impulsene til å skrive Pornography var — kontrært til den vanlige opinionen — at du ikke var overrasket over at det fantes terrorister som er født og oppvokst i England. Bombemannen i stykket ditt er faktisk den mest typisk engelske karakteren i stykket, og det fins ingen referanser til religiøs fanatisme i monologen hans. Hva kommer det av? Ønsket du å gå i rette med mainstream-holdninger?

S.S.: Nei, ikke egentlig. Jeg håper at det ikke er uttrykk for kynisme. I begge tilfelle knytter det seg til en form for forvirring. Det var noe jeg bare ikke kunne skjønne. Når jeg ser tilbake på dette nå, var det kanskje feil av meg å hevde dette. Men jeg følte det veldig sterkt på det tidspunktet. Men som du vet, blir ikke tilbøyeligheten man har til å motsi seg selv mindre med årene… la meg si det slik, at når en kultur rammes av angst, så tenderer den mot å demonisere subkulturerer eller enkeltpersoner for å kunne mestre denne angsten. Fotball-fans for eksempel. det er en kulturell tilbøyelighet til å demonisere alle forballfans. Jeg har lest en interessant avhandling om en liknende tendens til å demonisere farlige hunder. For å kunne takle skrekken for at barn vil bli angrepet, snakker man om spesielle hunder som monstre, og det slo meg at en slik modell har vært med på å definere de intellektuelle skiftningene som historisk har funnet sted de siste 50 årene. Under antikrigsdemonstrasjonene slo det meg at så mange av dem som protesterte mot Bush og Blair demoniserte dem, og at de gjorde det for å berolige seg selv. Monstre og djevler er egentlig nokså beroligende fenomen og målet mitt var å riste folk i skuldrene og vise dem denne motsetningen. Hvis du ser på filmene til Michael Moore, som Bowling for Columbine, ser du at de fortellermessige grepene er de samme som benyttes av den høyrepolitiske lederne som han kritiserer. Det minste man kunne gjøre er å være smartere og modigere enn som så og innrømme egen feilbarlighet.

Derfor beskrev jeg bombemannen slik. Det jeg ønsket var å bedrive et forhør av denne indre angsten, forsøke å finne ut hvem den indre terroristen var, prøve å relatere til de guttene som levde i samme omgivelser som meg. Bomberne var barn av samme kultur som jeg. Derfor ønsket jeg å finne meg selv igjen i bomberen.

La meg ta et eksempel. På den tiden da jeg skulle til å skrive Pornography, tre måneder etter angrepet, måtte jeg til Derby for å holde en forelesning og overnattet hos moren min som bor i Stockport. Mens jeg reiste dit satt jeg og så ut av vinduet og skrev ned tanker om å reise gjennom England. Så alle de tankene som terroristen gjør seg, om trærne, de kjemiske industrien, og så videre, er rett og slett meg. Bomberens tanker er mine egne tanker. Samuel Weiss, som spilte terroristen i Nüblings oppsetning, sa en gang til meg at «Jeg vet ikke hvem denne mannen er. Den eneste jeg kan si om ham er at han er sånn som deg!».

J.C.: På første side av Motortown siterer du Heiner Müller: «For at noe skal begynne, må noe slutte/ Fortvilelse er første tegn på håp/Skrekk er første tegn på det nye.» Müller sa også at å det å skrive var å begå en intellektuell forbrytelse. Er det slik du tenker på arbeidet ditt?

S.S.: Ja, og det er det nokså sunt å gjøre. Hensikten med stykkene mine er å forstyrre, klandre, det er en moden respons på det som utspiller seg i det samfunnet jeg lever i. Det man gjør er å si det som det ikke er lov til å si, og det burde ikke være kynisk, eller noe man gjør bare for å sjokkere, men ganske enkelt gjør fordi det må sies. Ser man på teaterhistorien, Ibsen, for eksempel, så var endringene av formen i stykkene hans, fra Et dukkehjem til Gengangere, noe som skjedde som følge av det han følte han måtte si om samfunnet på hans tid. Og det var årsaken til at jeg var interessert i mulighetene til formelle eksemperimenter gjennom å arbeide sammen med Nübling, og å skrive et stykke som hadde en form for post -traumatisk struktur.

Men jeg føler meg ikke kulturelt marginalisert, jeg er påfallende lykkelig, heldig, med livet mitt, selv om jeg samtidig opplever en rastløshet. Det er en motsetningsfylt posisjon. I stykket Punkrock er det en monolog hvor en 17-åring gir uttrykk for en katastrofal fremtidsvisjon. Den var på en eller annen måte influert av en fantastisk bok jeg har lest av en av Englands mest interessante vitenskapsmenn, Martin Rees, som heter Our Final Century, og hvor han snakker om forskjellige mulige måter det 21. århundre kan vise seg å bli menneskehetens siste. For som kjent, dør arter ut eller forsvinner. Menneskene vil dø ut som art, og det kommer til å skje nokså raskt, i løpet av de nærmeste to hundre årene. Min eldste sønn, som er 12 år, har sett Punkrock. Han likte det og var veldig begeistret. Men så spurte han meg: «Tror du at det som de sier i punkrock er sant, at det vil skje?» Og hva skulle jeg svare på det? Skulle jeg svare som en familiefar, eller som forfatter?

Overskridelser.
J.C.: I Pornography, hvor du dramatiserer ulike overskridelser, har jeg notert meg et interessant formelt punkt. Scenen med bombemannen etterfølges av en dialog mellom en lærer og hans tidligere student. Han forsøker å forgripe seg på henne, men vi vet ikke om overgrepet virkelig skjer eller ikke. Kontrasten mellom den veldig direkte overskridelsen av et suicidalt massemord og den subtile og nesten usynlige overskridelsen til en universitetslærer. Hva er formålet med å vise disse ulike hendelsene?

S.S.: Som jeg har skrevet i en introduksjon til stykkene mine, ønsket jeg å skrive et stykke som sidestiller en terroristisk handling med mange av de feiltrinnene som jeg ser omkring meg. Men ikke desto mindre, slet jeg med tredje del, den med læreren. Noen ganger tenker jeg at den delen er for lite spesifikk. Læreren utfører ikke en kriminell handling overfor sin tidligere student. Men jeg har på en måte unnskyldt meg, fordi Laurent Gutmann respekterte rekkefølgen mellom disse scenene, selv om jeg har skrevet i prologen at den kan endres. Man går fra bomberen til en scene hvor publikum kan gjenkjenne seg i langt sterkere grad. Fra å bli blåst i filler, går man til en historie om sympatiske, intellektuelle mennesker som både har vidd og sjarm. Og jeg må innrømme at jeg både på la Colline og Deutsches Schauspielerhaus har visst at mange i salen ville le når hun kaller ham for en «solipsist», fordi det er mange som gjenkjenner dette ordet. Den foregående scenen skapte en avstand, fordi det er vanskelig å identifisere seg med en morder, mens det er enkelt å gjenkjenne seg i en heller attraktiv universitetsprofessor. Men på samme tid er det noe som insisterer på at volden forblir værende der, selv i denne delen av virkeligheten. Selv i en verden av vakre, middelaldrende, middelklassemennesker som går i vakre butikker og ser uavhengig film på kunstfilm-kinoer. Lysten til å begå voldelige og overskridende handlinger er fortsatt der. For like mye som jeg skriver for skuespillere og regissører, skriver jeg for publikum. Jeg spiller bevisst på forventningene de har og forsøker å underminere dem.

J.C.: Del I av Pornography, den siste delen, er ganske problematisk fordi du føyer inn kortbiografier til de virkelige terrorofrene. Denne delen kan oppleves provokativ fordi du legger nekrologer inn på et sted de ikke skal stå: i en teatertekst, en fiksjon. Hva var motivet ditt for å gjøre det?

S.S.: Det startet med en nervøsitet overfor å skrive om noe som er så offentlig og så umiddelbart knyttet til verden og så sterk til stede i engelskmenns bevissthet. Jeg skrev Pornography i 2005, bare tre måneder etter angrepet. Det at det var et oppdrag fra Tyskland ga meg en avstand til hendelser som det er mulig at jeg ellers hadde måttet vente i fem år på å skrive om. Men jeg inkluderte nekrologene fordi jeg slet med det moralske ved det jeg gjorde. Det var som om jeg sa «Kom igjen Stephens, gå inn til beinet! Du må jo innrømme at det faktisk var folk som døde!»

Jeg fant nekrologene på nettsiden til The Guardian, og de fascinerte meg fordi de både var så detaljerte og personlige, men samtidig også så distranserte og merkelige. Det ga gjenklang fra noe jeg nettopp hadde skrevet, i femte del, med rollen som søsteren når hun snakker om den kunstige og medierte sorgen. Det minnet meg også om Murakamis Underground og den merkelige, kumulative effekten til alle disse vitnesbyrdene om gassangrepet på undergrunnsbanen i Tokyo. Det som slo meg var at ved å inkludere 52 nekrologer, istedet for fire eller fem, oppstår det en fremmedgjørende distansering, en form for tvetydighet. Jeg tenkte at jeg kunne komme med en slags henvisning til ofrene for dette angrepet, men samtidig også artikulere noe av den overveldende «pornografien» i offentlig mediert sorg.

For det er jo noe trettende ved denne listen over alle ofrene, og noe pinlig ved å sitte i publikum og lese. Publikum føler seg ubekvemme fordi språket i stykket endrer seg så radikalt. De føler seg litt flaue og så litt sinte og så kjeder de seg litt og så lurer de på hvorfor de kjeder seg og synes det er grusomt. Jeg liker denne reisen gjennom ulike følelser i publikum, fordi de er nødt til å akseptere den triste virkeligheten. De går fra forvirring til sinne, kjedsomhet og ydmykelse, og det har jeg stor sans for!

J.C.: Det du beskriver her svarer til Freuds analyse av ambivalens ved den andres død. Men sorgprosesser står sentralt i det du skriver, stemmer ikke det? jeg tenker for eksempel på One Minute hvor det fortapte barnet står i sentrum av stykket?

S.S.: Helt klart. Jeg husker en beskrivelse av en sorgprosess hos Oliver Sachs. I boka The Anthropologist skriver han om autister. Et tilfelle dreier seg om en mann i Florida som lider av en form for akutt nostalgi som paralyserer ham. Det er en mann i sekstiårene, som er født og oppvokst i Italia, som tidlig flyttet til Florida, men som femten år senere opplever en så sterk nostalgi etter den landsbyen han kommer fra at det påvirker hans virkelighetsfølelse. Når han forlater leiligheten sin, ser han ikke lenger hovedgaten i Florida, men den gamle landsbyen fra Italia den gangen. Det eneste han kunne foreta seg er å male slående vakre akvareller av landsbyen. Denne fyren, Franco Magnani, ble faktisk en kommersielt ganske suksessfull kunstner. I forhold til ham diskuterte Sachs forholdet mellom kreativitet og nostalgi, og forklarte at rent fysiologisk så kommer den kreative impulsen fra samme del av hjernen som de nostalgiske følelsene. Både nostalgi og kreative impulser kommer fra et behov etter å fullføre noe som har blitt avbrutt eller reparere noe som har gått i stykker. For meg gir det en eksakt beskrivelse av hvorfor jeg skriver. Antallet stykker som jeg har skrevet om min fars dødsleie — han døde som 58-åring, da jeg var 29 — og antallet stykker som jeg har skrevet som handler om mitt forsøk på å finne mening i det avbrutte forholdet med faren min er enormt. Omfanget av død i stykkene mine er latterlig, og tatt fra et behov for å reparere den spesielle dødserfaringen og få grep om min min følelse av hva det vil si å leve og hva det vil si å dø. Det er både personlig og filosofisk: hvordan leve med vissheten om dødens uunngåelighet?

Fosse-oversettelse.
J.C.: Det du sier her, knytter tydelig an til dine refleksjoner omkring stykkene til Jon Fosse. Du har nylig oversatt Eg er vinden. Men Fosses tekster og den generelle atmosfæren i stykkene hans gir ved første blikk intrykk av å være ganske annerledes enn hos deg. Hvilken innfallsvinkel har du til Fosse, og hva er det som vekker gjenklang hos deg?

S.S.: Jeg elsker den poetiske verdenen til Fosse. Jeg synes at han utforsker død, fortvilelse, angst og kjærlighet på en både klarere og modigere måte enn de fleste samtidsforfattere. Det er en tidløshet ved stykkene hans som forbløffer meg. Jeg elsker hvordan han rister opp kronologien. Jeg hadde en fantastisk kveld i Bergen, sammen med ham og Patrice Chéreau; som skal sette opp Eg er vinden. Det var uvurderlig å se havna der han bor, og utsikten mot sjøen. Og jeg hadde uvurderlig utbytte av å snakke med ham om språket hans.

Utfordringen ved Fosse for et engelsk publikum, er at teatret vårt har en tendens til å bli klassisk naturalistisk. Så som oversetter må jeg finne en måte som gjør det mulig for skuespillerne å uttale replikkene med letthet og energi og liv, uten at det blir for konverserende eller at poesien han skaper går tapt. Det at han er forskjellig fra meg som forfatter, er nettopp det som begeistrer meg. Jeg tror jeg mer og mer trenger intervensjonen og inspirasjonen fra folk som praktiserer forskjellig fra meg jo eldre jeg blir. Å fortsette å vende tilbake til det samme om og om igjen ville gjøre meg dum.

J.C.: Apropos å konfrontere seg selv med noe som er annerledes, så har du jo også arbeidet med fanger, barn og tenåringer. Du holder også ofte workshops med andre dramatikere. Hvilken innflytelse har denne typen eksperimenter på hvordan du ser på det å skrive og din forståelse av forfatterens rolle?

S.S.: På en rekke forskjellige måter. For meg er det noe farlig ved å tenke på skriveprosessen som noe intuitivt, slik mange gjør. Det er lett for forfattere å gi etter for en post-romantisk forståelse av eget talent. De kan forestille seg at ideene deres kommer fra en høyere verden, som om stykkene eksisterer i rommet, og det man trenger er å fange dem. Det tror jeg er svada. Jeg opplever det som mer fruktbart å tenke på skrivning som et håndverk, i den utstrekning det er det, enn å tenke på det som et uttrykk for et slags «Selv». Når folk har det med å spørre: «Kan virkelig skrivning læres bort?», svarer jeg: «Hvis du kan lære noen å fly et jumbo-jet eller utføre en hjerteoperasjon så kan man sannsynligvis også lære å skrive teaterstykker.» Antagelig har piloter og hjertekirurger en egen identitet som de tar med seg på jobben, men håndverket kan læres allikevel. Man kan ikke snakke for mye om dramatiske handlinger, strukturer, fortellinger: Det er basics som man hele tiden må vende tilbake til.

For å kunne undervise eller forklare en idé trenger du virkelig å forstå den, og undervisningen hjelper meg i å ta ansvar for det jeg gjør. På samme tid tar den meg med inn i verdener som jeg ellers ikke ville blitt kjent med. Jeg setter virkelig stor pris på å kunne arbeide med fanger og lære av deres erfaringer. Det introduserer meg for skadde og nedbrudte menn, men også folk med humor og verdighet, og jeg elsker det menneskelige ved det, akkurat som menneskeligheten ved å jobbe med en tiåring eller tenåring. Men det er også stimulerende å arbeid med profesjonelle dramatikere. Jeg har nylig hatt en workshop i Barcelona med unge dramatikertalenter fra hele verden, og det var spennende fordi de utspørr meg om mitt eget arbeid. Noen av de unge avslører dessuten for meg at holdningene mine tilhører en mann som er i ferd med å bli middelaldrende, og det tror jeg er sunt å høre. For det er jo veldig viktig for forfattere å forlate kontoret og skrivebordet og forholde seg til andre mennesker. Bare snakke med dem om livene deres. Teatret handler fundamentalt sett om å undersøke hva det vil si å være et menneske. Man kan skrive dikt om et tre eller en innsjø, men du kan ikke skrive teater om annet enn mennesker.

Motortown har premiere på Nationaltheatret 20. januar.

Oversatt fra engelsk av Therese Bjørneboe. Artikkelen ble opprinnelig publisert i Norsk Shakespeare- og teatertidsskrift i 2011. Tidsskriftet er en av samarbeidspartnerne i Morgenbladets tidsskriftportal.Se mer fra over 30 norske tidsskrift i PORTALEN.