Skuler vi til merittlisten, kan det ikke være noen tvil om at Herbjørg Wassmo er blant Norges største forfattere. Hun har vunnet en rekke priser, inkludert Nordisk råds litteraturpris og Kritikerprisen. Hun er slått til ridder. Hun er oversatt til dusinvis av språk. Og hun har solgt et syvsifret antall bøker. Særlig med trilogiene om Tora og Dina er hun blitt nærmest ensbetydende med «den egenrådige kvinneskikkelsen» i vår tids norske romankunst, samtidig som hun fra begynnelsen av har vært gjenstand for kritikk av den melodramatiske, følelsesspekkede stilen. At man i Wassmos romaner nærmest overstrømmes av ødeleggende branner, drap, galskap, brusende hav, utroskap, svik og kjærlighetserklæringer – ja, kort sagt av det sjangerlitterære standardrepertoaret – har irritert anmeldere og begeistret lesere i snart førti år. Alle våre mest prestisjetunge litteraturpriser er hun altså likevel blitt begunstiget med.
Tyve år etter at tredje bok utkom er historien om Dina Grønelv utvidet til en romankvartett, og flere kritikere har allerede uttrykt stor begeistring for Den som ser. NRKs Marta Norheim hevder sågar at dette «kort og godt [er] stor litteratur». Den ferske romanen gir nye lesere som meg en anledning til å se på Wassmo-skrivemåten med egne øyne. Hva står egentlig på spill i dette forfatterskapet som på den ene siden har vært karakterisert med kritiske adjektiver vi ofte knytter til såkalt kvinnelitteratur og på den andre har vært holdt frem som et av de feministiske litterære prosjektene i Norge med størst gjennomslagskraft?
LYTT TIL TEKSTEN! Innlest av Erich Kruse Nielsen. Denne tjenesten presenteres i samarbeid med Norsk lyd- og blindeskriftbibliotek.
Vitnets byrde. Den som ser, fjerde bind i sagaen om Grønelv-folket, åpner nøyaktig der det foregående bindet sluttet. Gården har brent ned til grunnen, og matriarken Dina har mistet livet etter å ha blitt stygt forbrent. Døende har Dina delt sitt siste ønske med barnebarnet Karna, «gjennom sårskorpen der munnen var»: I begravelsen skal søttenåringen bære vitne om at Dina har drept to menn – først sin ektemann, og senere sin Pusjkin-lesende russiske elsker. Karna gjør som farmoren har sagt, og blir umiddelbart stum og aldeles utilnærmelig. Vitnets byrde har åpenbart vært for tung å bære, moren forstår etter hvert at Karna må ha profesjonell hjelp. Dermed får Grønelv-sagaen anledning til å vende tilbake til København, byen hvor Dinas sønn studerte til lege i bind to, og hvor Karnas mor har sine foreldre. Der legges Karna inn for psykiatrisk behandling.
Så langt handlingen. Den er rik og byr på det ene storslagne kastet etter det andre. At Dina-romanenes kritikere gjennom 1990-tallet hadde belegg for sine påstander om sentimentalitet og melodrama, etterlater hverken denne nye romanen eller et forsinket første møte med de foregående tre bindene noen som helst tvil om. Fortellingen om Dina og familien hennes er uten sammenligning det mest heseblesende jeg noensinne har lest. Vi har knapt rukket å fordøye én lidenskapelig gjenforening før noen banker på døren med et sjokkerende dødsbudskap. Ikke et blikk kan utveksles uten at det gjør «vondt i brystet … som om noen hadde revet ham der inne». Men hva med det kritikken har løftet frem som Wassmos kvaliteter? Kvinneportrettene og det inderlige forsøket på å utforske hva det er som bestemmer og betinger et menneskes liv?
Loftskvinner. I et av de sentrale verkene fra det tyvende århundrets litteraturkritikk, The Madwoman in the Attic (1979), undersøker Sandra Gilbert og Susan Gubar betingelsene for de kvinnelige forfatterne som gjorde litterært pionerarbeid på 1800-tallet. Da Jane Austen, Brontë-søstrene og George Eliot entret scenen, hadde kvinnen som litterær skikkelse vært et mannlig anliggende gjennom århundrer, og en reell utvidelse av hvordan det kvinnelige kunne se ut på boksiden krevde en formidabel kraftanstrengelse.
---
Aktuell bok
Herbjørg Wassmo
Den som ser
Gyldendal 2017
---
I utgangspunktet var disse tidlige kvinnelige romanforfatterne prisgitt det dobbelte kvinnebildet som var overlatt dem av litteraturhistorien, skriver Gilbert og Gubar. I litteraturen var kvinnen enten en engel (og dermed et passivt dydsmønster) eller et monster. Monsteret oppsto i de tilfellene hvor englekvinnen hadde pådratt seg tradisjonelt mannlige egenskaper: «Påståelighet, aggresjon – kjennetegnene på et mannlig, handlekraftig liv – er ‘monstrøst’ hos kvinner fordi de er ‘ufeminine’ trekk og derfor upassende for en som skal leve et ydmykt liv i ‘kontemplativ renhet’.»
Er vi nysgjerrige på hvordan kvinnene får litterær skikkelse i Wassmos Grønelv-kvartett, må vi begynne med Dina. At Dina ikke har vært ment som et «kvinneideal» er opplagt, til det er hun for voldelig. Men at hennes «egenrådighet» likevel skal betegne kvinnelig styrke og kraft, kan det ikke herske tvil om. Derfor er det forstemmende at denne kvinnen, som dukker opp i en roman fra 1989, så til de grader ligner det pre-1800-talls-monsteret Gilberg og Gubar beskriver. Sagt på en annen måte: Jeg er helt sikker på at en mannlig samtidsforfatter måtte gått planken for et så hårreisende anakronistisk kvinneportrett som dette. Og da med rette.
Fortellingen om Dina og familien hennes er uten sammenligning det mest heseblesende jeg noensinne har lest.
Spydet. Mest av alt er Dina urkvinnen. Begjæret gløder uopphørlig i henne, og før vi er halvveis i bindet som bærer hennes navn, har vi lest henne sammenlignet med en hoppe, en jaktfalk, en ulv og en gaupe. Villdyret Dina. En man-eater som angriper sitt bytte (ja, Wassmo skriver hakke meg «bytte»!) og forsyner seg av ham.
I motsetning til den nye romanen skrur ikke Dinas bok av lyset når kroppsvæsker skal utveksles – nei, når det er Dina som er i aksjon, banker romanen gassen i bånn:
Lemmet reiste seg etter hvert og kom henne i møte med et glødende villig hode. Hun hadde problemer med å finne seg selv i alle klærne. Til sist brukte hun slirekniven hans, og spjæret opp klærne.
Tomas rykket til da det blinket i bladet. Men hun satte seg bare tungt over ham, og åpnet seg for spydet hans. Så red hun ham. Vilt.
I møte med slike passasjer identifiserer kritikeren seg med et av de mange bibelsitatene som innleder kapitlene i Dinas bok: «Jeg løfter mine øine op til fjellene: Hvor skal min hjelp komme fra?» Selv hvis vi legger til side hvor hinsides elendig skrevet dette er («glødende villig hode», den uheldige gjentagelsen av ordet «klærne»), og det faktum at metaforikken vekker minner om tidligpubertale stunder med Vi menn, så er det påfallende hvordan kvinnelig seksualitet forbindes med vold (det talende «men» etter at Tomas har sett knivbladet og hun «bare» setter seg på spydet hans), og hvordan kvinnestyrke banaliseres til et enkelt fysisk overtak.
Den grunnleggende koblingen mellom sex og død som ligger i alle Dina-bøkene får sitt mest absurde utslag i denne seneste romanen: Et forbudt samleie på et disseksjonsbord! Som ender i en graviditet den besvangrende sjarmøren av en lege selv må ta jobben med å avbryte. Og det på selveste julaften. Ta den!
Hos de nevnte kritikerne Gilbert og Gubar er forbindelsen mellom kvinnelig seksualitet og død et av de fremste kjennetegnene på det patriarkalske kvinnebildet i litteraturhistorien. Wassmo ser derimot ut til å sette forbindelsen frem som et tegn på styrke, gjerne ved å omgi den kvinnelige seksualiteten med språklige bilder om blod og mørke og språkløshet. At denne forestillingen om styrke skulle tjene noen form for feministisk tenkning, makter jeg ikke å se. Tvert imot. Dette er jo 1800-tallsmannens bilde av det annet kjønn som et fundamentalt annerledes vesen enn ham selv.
Galskap. «Da utstøtte Dina de dyriske lydene igjen. Mens hun veivet med armene og rev seg i håret. Rommet var ladet med noe de ikke forsto. En aura av galskap og kraft sto rundt den unge halvkledte kvinna med håret i tjafser og ville øyne.» At disse tidlige beskrivelsene av Dina står å lese i en roman av en nålevende, merittert, kvinnelig forfatter og ikke en forlengst død mann, er helt ubegripelig for meg. Kvinnene hennes drives hovedsakelig av begjær, og overskridelsene deres straffes ofte med galskap.
Karnas psykiske kollaps i Den som ser er riktignok mindre Mowgli-aktig enn beskrivelsene av Dina, men akkurat like kjønnet. Hennes sterke handling – at hun lot sin farmors vilje skje i kirken – har kostet henne forstanden. De sterke mennene derimot, faren Benjamin og kjæresten Peder, de er sinnbilder på fornuft og kultur. «Peder visste at ro kunne være det rette, så han pustet dypt.» I motgang svarer Wassmos kvinner med hysteri og galskap eller vold og død. Mennene bretter opp ermene, tenker nøye gjennom saken, tar fatt på arbeidet.
I motgang svarer Wassmos kvinner med hysteri og galskap eller vold og død. Mennene bretter opp ermene.
Da Benjamin gjøres til hanrei, vil han først konfrontere beileren, men her låner romanen sitt handlingsforløp fra Olle Adolphson-klassikeren Trubbel (Benjamin har «hammaren beredd under kavajen», men deler «cognac och cigarrer» med sin rival, og ved romanens slutt er de «bästisar och bundis»). Ingen galskap mellom menn, nei.
Karnas mor driver et slags frigjøringsarbeid i romanen, og med jevne mellomrom lirer hun av seg setninger som disse: «Dere mener begge at dere er satt i embete for å berge liv, ikke for å ta liv. Og dere er menn. I det verdensbildet er kvinner først og fremst en livmor.» Feminist, jovisst, men hva hjelper vel dét når den større fortellingen så brutalt sager av grenen hun sitter på?
Forleggerens dilemma. Allerede i en artikkel om Tora-bøkene (Vinduet 1/1987) observerte Geir Mork og Arild Linneberg at Herbjørg Wassmo skriver som om ingen forandringer har skjedd i den psykologiske romanen siden midten av 1800-tallet. (I en parentes er det uimotståelig å bemerke at Mork tilbragte de neste tiårene av sitt yrkesliv som direktør i Wassmos forlag Gyldendal.) Å være i denne romanteksten, som strekker seg mot Hamsun, men som ender opp med å gi følelsen av et kostymedrama på tv, er selvsagt forførende, men til slutt ikke så rent lite fornærmende. Wassmo forstår rett og slett den historiske romanen som en tidsmaskin, hvis oppgave det er å lure leserne til å tro at vi var der på mest mulig effektivt vis.
Legg så til at de store temaene Wassmo tar for seg her, altså hva som gjør et liv til det det er, viser seg å handle om grunnleggende løgnaktige størrelser som arvesynd og skjebne, så er det ikke mange forsonende trekk igjen ved denne romankvartetten.
Kjartan Fløgstad har alltid hevdet at det ligger et utopisk potensial i den kunsten som når mange. Hvilke bøker som dominerer bestselgerlistene har stor kulturell betydning, og litteraturen gjør en større jobb i samfunnet hvis landets lærerværelser og kantinebord diskuterer Jacobsens Seierherrene fremfor løkkeskriftdronningene SamartinMontefioreRileys Drømmehjertet i lavendelhagen. Av samme grunn må folkelesningen tåle et kritisk blikk. Hva er det denne litteraturen, som vitterlig når mange, faktisk forteller oss? Eller sågar gjør med oss?
I sin anmeldelse av den første Harry Potter-boken – under tittelen «Kan 35 millioner bokkjøpere ta feil? Ja.» – stilte kritikeren Harold Bloom spørsmål om det var bedre at barn leste Potter enn at de ikke leste i det hele tatt? Nei, mente han. I møte med slike avledede pastisjfortellinger i grunnleggende klisjéfylt språk var det bedre at ungene lot være. Selv om jeg synes Bloom er for streng med den lille trollmannen, dukker det samme spørsmålet opp i mitt hode etter å ha tilbragt litt tid med Dina Grønelv og hennes familie. Når jeg kommer til samme svar som Bloom, skyldes ikke det at bøkene har underholdningslitteraturens form. Det er Wassmos sterke kvinner som er problemet i Dina-romanene. Heller enn å utfordre patriarkalske strukturer, bekrefter de dem på måter som tar oss to århundrer tilbake i tid.