---
Oslo på film
I forbindelse med Det felles eide, en utstilling av kunst fra Oslo kommunes samling, vises en serie Oslo-filmer på Kunstnernes Hus.
Blant annet vises tre Olsenbanden-filmer lørdag 7. april, Barneraneren (2016) av Jon Haukeland søndag 8. april, flere kortfilmer av yngre filmskapere søndag 15. april, og filmer av Jan Knutzen og Arild Kristo søndag 22. april.
Rob Young er redaktør i Jazznytt. Han er innflytter fra England.
---
New York har Breakfast at Tiffany's, Manhattan, Taxi Driver; Tokyo har Tokyo Story, Tokyo Sonata, Lost in Translation; London har Fires Were Started, The Long Good Friday, Notting Hill. Oslo, derimot, er mer flyktig når det gjelder film. Bybilder kan speile holdninger til historien, minner og sosiale endringer (en tilnærming man ofte kaller «psykogeografi»), men gatene i Norges hovedstad har stort sett blitt holdt i bakgrunnen, som kulisser for en karakterdrevet iscenesettelse, eller som en avveksling mellom interiørscener.
De fleste nevneverdige filmene med urban setting fra nyere tid har vært i krim- eller gangstersjangeren, som Døden på Oslo S (Eva Isaksen, 1990), og Erik Poppes Schpaaa (1999) og Hawaii, Oslo (2004). Men den sosiopolitiske og psykogeografiske gjenklangen fra Oslos bybilde er fortsatt i stor grad uutforsket, til tross for at gatene er blitt tråkket på av vikinger, nasjonalsosialistiske styrker, høyreekstreme terrorister og verdenskjente kunstnere som Munch og Ibsen.
Den populære og vellykkede komedieserien Olsenbanden, fjorten filmer produsert mellom 1969 og 1999 (med glansdagene sine på 70-tallet), ble alle filmet i Oslo og omegn, og glimtene vi får av byen bak de frenetiske biljaktene og kriminelle eskapadene plasserer dem høyt på listen over filmer med vinduer til byens historie. Først i de senere årene har regissør Joachim Trier begynt å fange en henrivende filmatisk kvalitet i konkrete steder i Oslo, i filmer som Reprise (2006) og Oslo, 31. August (2012). Arild Ommundsens nye film Now It's Dark (2018) avdekker en rekke underlige, surrealistiske kaninhull i Stavangers gater, men det er vanskeligere å finne tilsvarende eksempler fra Oslo.
Faretruende situasjoner i norske filmmanus oppstår oftere i naturen enn i urbane strøk. Fra den berømte krigsfilmen Ni liv og nyversjonen fra 2017, Den tolvte mannen, til barnefilmer som Operasjon Arktis, finnes det utallige eksempler på mennesker i kamp mot en brutal og nådeløs natur, der karakterene blir tvunget til å hente frem sitt dyriske overlevelsesinstinkt. Hjemsøkelser fra fortiden eller faktiske spøkelser er sjelden å se. Med unntak av André Øvredals Trolljegeren (2010), er det overnaturlige eller oppvåkningen av slumrende figurer fra folkeeventyrene, en overraskende mangelvare i filmproduksjonen til en nasjon som har gitt verden utallige eventyr og arven etter trollene og magiske naturkrefter som gjennomsyrer populærkulturen fra Tolkien til Disney.
Det finnes bare noen få, enkeltstående eksempler, eksempelvis den berømte De dødes tjern (Kåre Bergstrøm, 1958). Her forflyttes en middelaldrende vennegjeng, som representerer et mikrokosmos av det urbane bylivet (en forfatter og hans hjemmeværende kone, en psykoanalytiker og en kunstkritiker), til ei hytte i skogen på jakt etter broren til en av kvinnene i gruppen. Mysteriet rundt brorens forsvinning kobles til mytefortellinger fra området om en tidligere beboer av trehytta, Gråvik, som myrdet elskeren til søsteren sin (som han muligens har hatt et incestuøst forhold til). Kombinasjonen av hypnose, det okkulte og den mørke naturens uhyggelige nærvær skaper en dramatisk historie der moderne byfolk blir besatt av åndene fra tidligere liv, og fornuften sliter med å seire.
Et av verdens mest kjente malerier, Edvard Munchs Skrik, har et oslopanorama fra forrige århundreskifte (sett fra Ekeberg) som bakgrunn, men likevel vil de færreste som ser bildet gjenkjenne dette. Munchs bearbeiding glatter den ut til et uspesifikt og tåkete bakteppe for den traumatiske hendelsen i forgrunnen. Likeså har filmer tendert mot å nedtone det særegne i Oslos bybilde. Gatescenene i den bemerkelsesverdige Den brysomme mannen (Jens Lien, 2006) er filmet i hjertet av Oslos politiske og økonomiske sentrum, men dette er noe som bevisst anonymiseres for å bidra til filmens følelse av fremmedgjøring og desorientering, slik at til og med kjente landemerker som Rådhuset kles i den samme upersonligheten, som om de var hentet fra et maleri av Giorgio de Chirico. Dette er det nærmeste norsk film har kommet til det kafkaske byråkratiske marerittet eller det dystopiske i Netflix-serien Black Mirror, der anonymiteten i arkitekturen i Oslos bykjerne får full effekt.
Karakteren Andreas i Den brysomme mannen befinner seg i et sjelløst etterliv der man bor i plettfrie og perfekte leiligheter. Han oppdager en bitte liten åpning i muren i kjelleren under en av byens gamle bygninger. Når han begynner å grave den ut, hører han lyden av sublim musikk som kaller ham lenger inn gjennom en tunnel. Etter mye strevsom utgraving, bryter han gjennom til et kjøkken i gammeldags, hjemmekoselig stil, og han klarer så vidt å nappe til seg et stykke kringle før han blitt dratt tilbake av myndighetene.
Denne fremstillingen av portaler i Oslos urbane bygninger danner en rød tråd i byens filmatiske historie. Ukjente nye boliger kan være inngangsporter til ukjente og tidvis uhyggelige opplevelser. Se for eksempel på Den hemmelighetsfulle leiligheten (Tancred Ibsen, 1948) der en konservativ middelaldrende ungkar (Ola Isene) blir besatt av en etterlatt leilighet i midten av Oslo, som tilhørte en kunstner som nylig døde i utlandet. Denne ikke-navngitte byråsjefen overtar leiligheten som den er, inkludert alt den tidligere beboeren eide av innbo, eiendeler og kunstverk, ja, til og med papegøyen og husholdersken får han med på kjøpet. Den tidligere eieren var en verdensvant og kultivert mann, og leiligheten er fylt av modernistiske malerier og musikk, og et skatoll med skjulte skuffer.
Ukjente nye boliger kan være inngangsporter til ukjente og tidvis uhyggelige opplevelser.
Når den nye eieren leter gjennom skatollet, blir han lamslått av de eksplisitte kjærlighetsbrevene fra en ukjent kvinne som han finner der. Han kan ikke begripe at han nå bor på et sted der slike følelser ble uttrykt, og han vemmes av sengen han antar ble brukt til parets fysiske sammenkomster. I denne filmen blir selve leiligheten en portal der en uopplyst mann får adgang til andre verdener, erfaringer og kunstformer, og som til og med åpner ham for en hemmelig verden av erotikk. Leiligheten står kanskje som et mikrokosmos av et Norge som våknet til en ny etterkrigsverden av uante muligheter.
På begynnelsen av Oddvar Einarsons X (1986), en film satt til Oslos bohemundergrunn på midten av 80-tallet, blir den hjemløse tenåringen Flora bokstavelig talt skylt ut av et okkupert hus der hun bor sammen med anarkister og samfunnsutskudd. Byens brannmenn sikter trykkslangene sine mot vinduene og etterlater huset søkkvått innvendig, slik at okkupantene blir tvunget til å forlate det.
Kort tid etter begynner forholdet mellom Flora og fotografen John Gabriel (Jørn Christensen), og hun navigerer seg raskt inn i en bohemsk middelklasseverden, der hun ikke bare introduseres til kunst, kultur, men også romantisk og – selv om det aldri gjøres eksplisitt – seksuell kjærlighet. Johns leilighet er en viktig setting her, med sin nøkterne innredning som et slags tabula rasa for utprøvingen av nye kreative ideer, samtidig som den synes å vise til Floras sinn som et blankt lerret for «opplæring». (Dette blir satt i kontrast til åttitallets jappeinnredning hjemme hos naboen og agenten hans.)
Møtene deres finner sted i et Oslo i endring og under rekonstruksjon, der åpne rom i byutviklingen okkuperes av en ung generasjon strebende kunstnere, musikere og andre kulturelle aktører, og heisekraner i horisonten (perspektivet minner om den Crispin Gurholt bruker i sin Live Photo-sekvens fra 2011, som er med i den aktuelle utstillingen Det Felles Eide i Kunstnernes Hus). Ett av de få vidvinkelperspektivene strekker seg over Oslo havn fra Gamlebyen, når protagonistene vandrer i en tåkete utkant av byen før Barcode. Her, og i scenene filmet i diverse kjellerrom og nattklubber, blir stemningen dunkel og uklar, ettersom kunstlivet utspilles i veldige underjordiske rom som fungerer som motorer for kunnskapsutvikling utenfor utdanningssystemet.
Det er derfor høyst passende at en plakat fra Andrei Tarkovskijs film Stalker gis en tydelig plassering i en festscene fra en annen leilighet. Innflytelsen fra Stalker, som ble hyllet for sine dystopiske postindustrielle ødelandskap, kan spores i partier som når John sender et modellskip flytende i en vanndam inne i en nedlagt fabrikk, eller det lange uavbrutte opptaket av rockebandet Backstreet Girls' opptreden i det fjerne, mens ekstatiske skikkelser kaster seg rundt i en slags rituell dans mens de forer et massivt bål med søppel.
Stillferdigheten i en Tarkovskij-film som Offeret (1986) refereres til i en annen Oslo-film som stort sett utspilles i en leilighet, nemlig Eskil Vogts Blind (2014). Ingrid (Ellen Dorrit Petersen), som har mistet synet, er redd for å forlate leilighetens trygghet, og synes å projisere lidenskapen sin og raseriet sitt utover i byen. Disse (innbilte?) overnaturlige kreftene rettes mot ektemannen Morten (Henrik Rafaelsen), hans mannlige venner og elskerinner. I et desorienterende parti sitter han med vennen sin Einar (Marius Kolbenstvedt) i en kafé i Prinsens gate mens busser stopper utenfor. De to mennene (og kaffekoppene) forflyttes inn i selve bussen idet den akselererer gjennom byens gater. Mye av kraften i denne filmen ligger i kombinasjonen av at de utroligste hendelsene utendørs i Oslo filmes i en høyst realistisk stil.
Mye av kraften i denne filmen ligger i kombinasjonen av at de utroligste hendelsene utendørs i Oslo filmes i en høyst realistisk stil.
En annen film verdt å nevne i denne sammenhengen er Pål Bang-Hansens eksperimentelle kortfilm How I Became An Art Collector Without Really Trying (1966). På uforklarlig vis finner en A4-mann (Rolv Wesenlund) en stor moderne skulptur i akryl (av Per Kleiva) i hagen sin og forsøker å kvitte seg med den i en bank og deretter på Steen & Strøm før han endelig innser at den faktisk kan være verdt noe. De korte bildene av et traurig Oslo sentrum, i veksling med høylytte reklameskilt, kan plasseres et sted mellom Magritte og Warhol, og er en tiltalende parallell til filmene fra «Swinging London» som ble produsert i England på samme tid. Filmen er et overbevisende eksempel på hvordan kjente deler av Oslo «underliggjøres» gjennom filmkameraets linse.
Historisk sett har Oslos østkant, og da særlig Grünerløkka og Kampen, vært en mye brukt setting i filmer så langt tilbake som Gategutter (Arne Skouen og Ulf Greber, 1949) der 1920-tallets kriminelle ungdomsmiljø skildres (med nevnte Pål Bang-Hansen som en av barneskuespillerne). Disse bydelene, som ble utviklet på midten og mot slutten av 1800-tallet, kunne stille med støvete fortauer og slitte kommunale boligblokker som var svært lite endret, om de så var åsted for fin de siècle-dramaet Sult (Henning Carlsen, 1966) eller de motkulturelle rasteplassene i Lasse & Geir (Wam og Vennerød, 1976).
Men disse gatene spiller sin mest gripende rolle i familiefilmen Mormor og de åtte ungene i byen (Espen Thorstenson, 1977). Fortid og nåtid – Norges landbrukstradisjon fra før oljens tidsalder og det kommende bykset inn i modernitet og velstand – settes i spill i utkanten av handlingen, i selve fremstillingen av byen. I hovedrollen spiller forfatteren bak de originale Mormor-fortellingene, Anne-Cath. Vestly, en underlig skikkelse som eksisterer i en stillfaren tilværelse av observasjon og passiv fremskrittsmotstand. Hun fester seg ved steder og gjenstander som peker tilbake på en fortid der teknologien var enklere, og kombinerer dette med sin noe skjeve praktiske sans – en slags naturkraft som motstår å bli redusert til et produkt og en konsument.
I denne filmen fremstilles hun ofte i transitt mellom byen og landsbygda, på vei til å besøke sønnen sin, hans kone og de åtte små barnebarna sine i leiligheten deres i Oslo øst. Denne leiligheten er som en relikvie fra fortiden – kanskje tiden Gategutter utspilte seg i – der unger stables i køyesenger og settes til håndarbeid, felles matlaging og husarbeid. En litt rar stillhet omkranser Mormor når hun iakttar den moderne verden med vidåpne øyne og et ikke-smilende uttrykk. Hun tar med seg det eksotiske ved landsbygda inn i de historiske oslogatene og kommer seirende ut med listig lureri og standhaftigheten til det ulærde geniet.
Mot slutten kommer en uforglemmelig scene der Mormor haiker ved den nye E6, som praktisk talt fortsatt er en byggeplass, en stripe av svart asfalt på den tidligere dyrkbare marken like utenfor byen. Mormors foreldede væremåter smelter sammen med byens trafikkerte utkant, som tretti år senere ville dekkes av kjøpesentre og lettindustri.
En litt rar stillhet omkranser Mormor når hun iakttar den moderne verden med vidåpne øyne og et ikke-smilende uttrykk.
Og det er muligens her vi finner forklaringen på Oslos motvillige tilstedeværelse på skjermen: I filmens tidsalder har det vært en by med et utseende som aldri har riktig landet i en fast form.
Oversatt fra engelsk av Sigrid Elise Strømmen