---
Vinduet
Artikkelen er opprinnelig publisert i Vinduet 4/2015. Vinduet er en av samarbeidspartnerne i Morgenbladets tidsskriftportal. Se mer fra over 30 norske tidsskrift i PORTALEN.
Vinduet, Gyldendals tidsskrift for litteratur, har helt siden 1947 vært ett av de viktigste tidsskriftene i Norge. Nåværende redaktør, Preben Jordal, har som ambisjon å gjøre Vinduet så mangfoldig, velskrevet, innfølende, velorientert, grundig og kritisk som mulig.
---
Jeg pleier å si til mine motstandere at jeg tenker med hele kroppen og har ofte fått det spydige svar at det kan de godt merke […]
Alt som faller fra min penn, er bare bruddstykker og strøtanker, sier de. Javel og hva så, svarer jeg dem tilbake. Er vi ikke selv en samling bruddstykker – en rekke strøtanker i universum som venter på å bli snappet opp og satt inn i en større sammenheng. (Jeg, Bakunin, 1983)
Bergljot Hobæk Haff er en av vårt lands eldste nålevende forfattere. Hun tilhører den samme diktergenerasjon som bl.a. Jens Bjørneboe, Finn Bjørnseth, Axel Jensen og Terje Stigen, og hun er den som har skrevet over lengst tid, fra 1956 til 2004. Første mai 2015 fylte hun nitti år, og ved en slik anledning kan det passe å ta hennes forfatterskap nærmere i øyesyn. I det følgende vil jeg gjøre et forsøk. Jeg vil først si litt om Haffs litterære produksjon og posisjon. Dernest vil jeg ta for meg noen trekk som jeg synes er særegne og typisk «haffske», og som jeg for enkelhets skyld vil kalle for anarkisme og latter. Dette er sider ved hennes verk som har vært lite fremme i resepsjonen, men som – etter min oppfatning – gjør dette forfatterskapet interessevekkende og originalt.
Produksjon og posisjon
Haffs forfatterskap består av seksten romaner. De spenner vidt i tid og rom og er preget av burlesk fantasi, lærdom og vidd. Strukturelt og tematisk pendler de mellom ekstremer: høyt og lavt, ånd og natur, godt og ondt, det menneskelige og det guddommelige. Romanene representerer forskjellige kategorier eller undersjangere, som ofte glir over i hverandre. Noen er realistisk-psykologiske samtidsromaner om kjønnsroller og kjærlighet (Raset (1956), Liv (1958), Du finner ham aldri (1960)), flere er historiske romaner (Heksen (1974), Sigbrits bålferd (1999), Renhetens pris (1992), Den evige jøde (2002)). Andre kan være mytiske og allegoriske (Bålet (1962), Skjøgens bok (1965), Den sorte kappe (1969), Gudsmoren (1977)) eller åpenbart ideologiske og politiske (Sønnen (1971), Jeg, Bakunin (1983), Den guddommelige tragedie (1989), Attentatet (2004)). I en særstilling står den rikholdige familie- og krigsromanen Skammen (1996), som ble hennes største publikumssuksess. Romanene veksler mellom tradisjonell realisme og litterære former av typen allegori, myte og legende, men de er tydelig forankret i den virkelige verdens konflikter og problemer og målbærer en samfunnskritikk. Stoff og emner henter hun fra livets skyggesider – «fra hekseprosesser og inkvisisjon på 1500-tallet til psykiatrisk tvangsbruk i vår egen tid, fra trettiårskrigen på kontinentet til norsk rettsoppgjør etter annen verdenskrig, fra Telemark til Baskerland, fra Sørlandet til Sør-Afrika. Siden Jens Bjørneboe har knapt noen her på berget beskrevet ondskapens vesen i sterkere bilder enn Hobæk Haff», som Åse-Marie Nesse skriver i en artikkel.[1] Likeledes vil Haff, som Bjørneboe, gi stemme til ofrene for ondskapen, til de stigmatiserte, lidende, mistrøstige og fornedrede.[2]
Haff, som Bjørneboe, vil gi stemme til ofrene for ondskapen, til de stigmatiserte, lidende, mistrøstige og fornedrede
Det fremmedes poetikk
Til Haffs hovedmotiver hører derfor fremmedhet, hjemløshet, rotløshet, oppbrudd, flukt og innesperring. Hennes litterære skikkelser er drevet på flukt eller ut på vandring, de må leve i eksil eller i skjul med falsk identitet. Noen blir fanget og sperret inne i fengsler og tårn. Når de må gjemme seg, er det fordi deres identitet ikke blir tålt. Flere er av jødisk opphav, bl.a. skomakeren i Bålet, tittelfiguren i Heksen og faren og datteren i Den evige jøde. «Jeg tror at de fleste som skriver er interessert i å skape røtter», sier Haff, «personlig er jeg interessert i oppbruddet.»[3]
Haffs forfulgte og lidende romanpersoner må som regel gi tapt for overmakten, og forfatteren står på tapernes side. Hun har ingen dragning mot seiersrusen. Suksessen er alltid banal. «Nederlaget er mer interessant, men det må være et ordentlig nederlag. Det er betagende når noe stort og vakkert går under.»[4] Men hun vil ikke gi nederlaget det siste ordet. Hun ser på romanene sine som forsøk på å «skape en ny virkelighet som kan overstråle våre fattige liv på jorda».[5] Hun tror på utopien: «Enhver god roman inneholder en utopi, en skapende drøm og en visjon av tilværelsen slik den kunne være.»[6] Det er en slik roman alle forfattere drømmer om, sier hun, «den store romanen, den vi kan strekke oss mot, men kanskje aldri få skrevet».[7] Hennes litterære program er ikke hemmet av beskjedenhet:
Men skulle jeg si noe om min innerste trang som forfatter, så måtte det være å skape en romankunst gjennomlyst av erkjennelse. Romanen som på én og samme tid er fortelling og fortolkning, virkelighetsskildring og utopi. […] Enhver stort tenkt og vel gjennomført roman er i mine øyne en utopi, et ingensteds som er alle steder, en skapende drøm som løfter våre splittede menneskeliv inn i en større sammenheng.[8]
For Haff er utopien ikke et realpolitisk prosjekt, men en visjon, et indre bilde, som tvinger seg frem fra underbevisstheten under den skapende prosessen, og som henter erfaringer fra det kollektivt ubevisstes sfære.[9] Visjonen eller utopien i romanene hennes er knyttet til forvandling, til overskridelse og forsoning mellom motsatte, fiendtlige eller fremmede posisjoner, og har elementer fra apokalypse, jødisk messianisme og den kristne drømmen om tusenårsriket (kiliasmen).
Visjonens grunnformel er Bibelens paradisvisjon i Esaias 11,6.: «Da skal ulven bo sammen med lammet og lammet og leoparden legge seg hos kjeet. Kalv og ungløve beiter sammen, mens en smågutt gjeter dem.» I romanen Sønnen uttrykkes visjonen som en overskridelse av grensen mellom svakhet og styrke: «Det måtte komme en dag da alle ulykkens minoriteter torde komme fritt frem fra sine skjulesteder, fordi ingen menneskelig svakhet var for avskrekkende til å tåle dagens lys.»[10] Visjonen formidles av en ung kristen idealist, som vil følge Jesu råd om å gi alt han eier til de fattige. Men det er en idé som i hans bornerte og pengefikserte hjemmemiljø blir ansett som galskap, og han ender på sykehus som psykiatrisk pasient. Overfor en katolsk prest karakteriserer moren sønnen som «en from anarkist som stilltiende gikk sine egne veier», og hun beklager at hun ikke visste «hva som bodde i sønnen før det var for sent».[11]
Ukorrekt feminisme
Til tross for åpenbare kvaliteter og en rekke priser, nominasjoner og anerkjennende kritikk har Haff alltid befunnet seg på en sidelinje i den litterære offentligheten. Allerede ved debuten viste hun seg som en dikter utenom det vanlige. Hun debuterte med ekteskapsromanen Raset i 1956. Dette var i en periode da kvinner skrev psykologiske romaner, og ambisjonen var å forklare kvinnens psyke. Slik karakteriserer Astrid de Vibe 1950- og -60-årenes kvinnelitteratur:
Romanene formidler intense skildringer av kvinnesinn i opprør, av kvinner som blir utsatt for valg de ikke mestrer, av kvinner som lider under umulige familiesituasjoner, av de vanskelige sidene ved parforholdet, valgene som må gjøres og problemene som dukker opp når man har valgt.[12]
Haffs debutroman «stemmer» med denne oppskriften, men hun overgår de fleste kvinnelige forfattere i råskap og villskap. Hennes skildringer av kjønnskamp, vanvidd og død står ikke tilbake for Strindbergs ekteskapshelveter. Debuten vakte oppsikt. På de fleste kritikerne virket romanen kaotisk, overopphetet, maniert og språklig usikker, men litterære størrelser som bl.a. Jens Bjørneboe og Paal Brekke fornemmet talent. Bjørneboe fant romanen umoden, men samtidig «så utrolig fantastisk at den ikke kan være skrevet av hvem som helst».[13] Brekke var fascinert av det voldsomme melodrama i den avsluttende dødsscenen: «Da lyset kastes bakover, forklarende og samlende, blir stoffet løftet til diktning».[14] Den litterære bedømmelsen av Raset var preget av tidens skjønnåndaktige og patriarkalske kritikerstil og var ikke upåvirket av at man hadde med en ung forfatterinne å gjøre som var «aldeles nydelig å skue». Flere undret seg over motsetningen mellom dette faktum og romanens brutale innhold og særskilte vilje til å lodde dypt i menneskesinnet.[15] Denne debutanten er i besittelse av en ærlighet «som ikke slår seg til ro med entydige og enkle mønstre», skrev Brikt Jensen i sin anmeldelse.[16]
Haff slo seg heller ikke til ro med enkle løsninger og forklaringer på kvinners dilemmaer. Om hennes forfatterskap i 1950- og 1960-årene skriver Astrid de Vibe at det utmerker seg ved en udogmatisk oppfatning: Forfatteren tar ikke direkte stilling til kjønnsproblemene, men «formidler mellom flere ulike posisjoner i samtidens psykologiske romaner skrevet av kvinner».[17] Men i de politisk doktrinære 1970-årene – som Haff har kalt den verste tiden i sitt liv – ble det ikke akseptert å være udogmatisk. Da gjaldt det å være troende «nyfeminist», som det het i datidens sjargong. I denne atmosfæren fremsto Haff som en avviker. Som da hun i et intervju om romanen Sønnen provoserte med følgende uttalelse:
[…] når jeg aldri kommer til å fremstå som noen blåstrømpe eller nyfeminist, er det fordi jeg velger å ta parti for det menneskelige, og ikke det spesifikt mannlige eller kvinnelige. Så lenge det finnes mennesker i verden som virkelig lider og blir blodig undertrykt, må jeg samle min interesse om dem, og ikke om kjønnsmotsetninger i vårt forvente velferdssamfunn.[18]
Til tross for åpenbare kvaliteter og en rekke priser, nominasjoner og anerkjennende kritikk har Haff alltid befunnet seg på en sidelinje i den litterære offentligheten.
I Vinduets kvinnenummer i det internasjonale kvinneåret 1975 kom hun med nye kjetterske utsagn, idet hun mente at det fantes forskjeller på menns og kvinners litteratur: «Jeg synes likevel jeg ser så store forskjeller mellom mannstilværelse og kvinnetilværelse at det må gi seg utslag i bøkene vi skriver.» Hun antydet til og med mulige fortrinn hos mannlige forfattere: «Det helt dristige grep innen romankunsten synes jeg nok vi finner hos mannen», og hun ser med lattermild ironi på feministenes anstrengelser for å bli lik mennene: «[…] jeg stiller meg skeptisk til den formen for kvinnesak som vil ha oss til å ligge med tungen ut av halsen for å konkurrere med mennene. Så fristende synes jeg nå heller ikke at mannstilværelsen er.»[19]
Med en så politisk ukorrekt kvinneprofil ble Haff persona non grata blant 1970-årenes hegemoniske kvinnelitteraturforskere som bygget sin forskning på et marxistisk vitenskapsteoretisk grunnlag. De sverget til realismen som litterær form, og deres tolkning av kvinners litterære verk var i all hovedsak moraliserende og normativ. Ut fra slike vurderingskriterier var ikke Haffs bøker i pakt med tidens krav, som gikk ut på å være «moderne, kvinnekamporientert»[20]. Reaksjonen på den halvt mytiske og historiske roman Heksen (1974) er symptomatisk for tidsånden. Anmelderen, Liv Køltzow, noterer med tilfredshet at boken opponerer sterkt mot den tradisjonelle kvinnerollen, og at «Haff har en forkjærlighet for den sterke, intellektuelle, alt annet enn jomfruelige kvinne». Likevel får hun skjenn for at det i boken snakkes for mye «på gammel kvinnemaner», bl.a. om fødsler og utukt, og at det gjøres for mye nummer av den spesifikt kvinnelige lidelse.[21]
Man kunne tenke seg at Haffs manglende tilslutning til 1970-tallsfeminismen var et uttrykk for en konservativ og borgerlig holdning, kjennetegnet av en idealisering av hjemmet og kvinnen som mor. Men Haffs identitet som forfatter er uforenlig med en trivelig og oppbyggelig hjemmenes dikter: «Enhver dikter er et fremmedlegeme i sin familie, og en opprører i samfunnet.» Hun vil ikke skildre de «normale», de som sitter på den grønne gren, og hun kaller realismen for en verden sett med de normales øyne. Selv vil hun være stemmen til de unormale, outsiderne, de umælende. Realismen appellerer til borgerens «loddrette gjenkjennelse» og er «konserverende». Realismen er de tusen hjems estetikk, og de tusen hjem vil ha TV-serier om familien, der «onklene og tantene kan nikke gjenkjennende til seg selv. Men litteraturen skal fortelle noe en ikke vet, den skal strekke seg utover sine grenser».[22] Dikterens oppgave er å avsløre det som borgeren tilslører.
I Haffs romaner forekommer det da heller så godt som aldri skildringer av hjemmet som arena for ekteskapelig lykke, trivelig familieliv og vellykket oppfostring av barn. Hjemmet og familien, nærmere bestemt det kristelige og borgerlige hjem, er nesten alltid et sted for hat, konflikter og utvikling av skyld, skam og angst. Motivet signaliseres i debutromanen og bringes til stadig nye drastiske uttrykk, inntil det når sitt høydepunkt i den skambelagte familiehistorien over tre generasjoner som skildres i Skammen.
Kvinnen som god mor glimrer ved sitt fravær i Haffs romaner. Morsskikkelsene kan være fjerne og avvisende, men er helst grådige «moderdyr» som lider av herskesyke, sneversyn, snobberi og småborgerlighet. I Sønnen utlegges morsfølelsen av romanens talerør som «en rent dyrisk følelse, utsprunget av urdriftens dype mørke» og blodets bånd som «de grusomste av alle bånd».[23] I den historiske romanen Sigbrits bålferd bekreftes dette med uhyrlig konsekvens. Den er anlagt som et krimplot, og gåten er spørsmålet om hvem det var som drepte Sigbrit Willums' attråverdige datter Dyveke, kong Christian den annens elskerinne, med et forgiftet kirsebær. Historieforskningen holder en knapp på at det var den svikefulle danske adelsmann Torben Oxe, men Haff sannsynliggjør at morderen var mor Sigbrit selv.
Vanligvis er Haffs heltinner ikke «vanlige» mødre i det hele tatt, men opptrer i alternative, overskridende og «falliske» kvinneroller. Det kan være som seksuelt utagerende ungjenter (Liv), som hekseaktige «kloke koner» (Du finner ham aldri, Heksen), horer (Skjøgens bok, Den sorte kappe, Gudsmoren) eller viltre nonner (Renhetens pris). Flere kvinner påtar seg mannsroller hvor de bl.a. fungerer som skriver (Heksen), finansrådgiver (Sigbrits bålferd) eller revolusjonær opprører (Attentatet). Endelig må noen kvinner skjule sin kjønnsidentitet og forkle seg som menn.
Det siste motivet kommer mest nyansert til uttrykk i den historiske romanen Den evige jøde, belyst gjennom skildringen av den unge jødinnen Juana. Av politiske grunner har hun siden hun var liten vært forkledd som unggutten Juan. Hun forteller at hun gråt og ba for seg for å slippe guttedrakten som faren hadde med. Men da hun først hadde gitt seg over, kunne forvandlingen til gutt ikke skje raskt nok. «Jeg vrengte Juana av meg som et gammelt og utslitt klesplagg, trampet på henne med mine nye sko og kastet kysen fra meg langt bort i en mørk krok.»[24] Hun utvikler en form for tvekjønnet identitet som føles «naturlig»: «Jeg visste det ikke da hvor snart jeg skulle ta Juan til meg og gjøre meg fortrolig med ham som mitt andre jeg», og snart er dobbeltheten av mann og kvinne i en og samme person blitt hennes «sanne vesen».[25] I romanen Gudsmoren forteller Haff en historie som bryter radikalt med realisme, kjønnsrolleforventninger og gjenkjennelse. Romanen er en allegorisk, provokativ og burlesk versjon av juleevangeliet. Her unnfanges gudsbarnet gjennom seksuell omgang med en horekunde. Barnet fødes til verden som jente av en prostituert mor, og etter fødselen hylles det av tre uteliggere som alluderer til Bibelens hellige tre konger. Romanen har undertittelen «en menneskelig komedie» og er blitt studert i lys av ikke-realistiske sjangertradisjoner, bl.a. som mysteriespill og menippéisk satire.[26]
Anarkisme og latter
En anarkistisk, stolt kvinnelinje?
Med sine atypiske kvinneskikkelser og ditto emner har Haff alltid skilt seg markant ut som kvinnelig forfatter. Allerede ved debuten erklærte hun seg uenig med kritikken som kalte Raset en ekteskapsroman:
Jeg ser at den er blitt kalt en ekteskapsroman. La gå med det, men den er noe mere. Den er først og fremst vidnesbyrdet om det delte menneske, mennesket som hverken er ondt eller godt, varmt eller forherdet, sadistisk eller ømhjertet, men som pendler mellom disse motsetningene.[27]
Med denne uttalelsen antyder hun et tema som skulle bli grunnleggende i forfatterskapet, det delte menneske, som er knyttet til spørsmålet om menneskets identitet og dets plass i verden, i prinsippet uavhengig av kjønn. For Haff er motsetningen mellom ondt og godt i hvert enkelt individ et mer interessant tema enn den kjønnede motsetningen mellom mann og kvinne og de derav følgende ekteskaps- og samlivsproblemer, som er et hovedanliggende for kvinnelitteraturen.
I et intervju om Gudsmoren i 1977 understreker Haff at hun ikke skriver kvinnelitteratur: «Bøkene mine er skrevet av en kvinne, men er ikke kvinnelitteratur i vanlig forstand».[28] På intervjuerens spørsmål om hvorfor hun ikke tar til gjenmæle når hun blir tatt til inntekt for kvinnepolitiske synspunkter, svarer hun at den moderne kvinnebevegelsen ikke har greid å skaffe til veie en livsanskuelse. Den er uten et totalbilde av menneskelivet og virker derfor fragmentert. «Ved nesten utelukkende å ta opp samlivsproblemer beviser den, ironisk nok, at kvinnens plass er i hjemmet.» Slik virker den konserverende. Haffs utopi på dette området er derimot en total frigjøring fra tradisjonelle kjønnsroller både for kvinner og menn. Hun slår til lyd for et menneskesyn som på individnivå anerkjenner polariteten mellom det mannlige og det kvinnelige. Hun slutter seg til den spansk-jødiske filosofen Edgar Morins radikale ideer om forsoning av tradisjonelle dikotomier i Le paradigme perdu: la nature humaine (1973), et verk hun trolig har tilegnet seg i dansk oversettelse:
Morin kaller vår tid «en moderne middelalder, der det typiske mennesket er mann, voksen, hvit, borgerlig, rasjonalistisk og teknisk.» Men han mener vi står på terskelen til en ny tid bygd på komplementære begreper som mannlig-kvinnelig, østlig-vestlig, ung-gammel, rasjonalistisk-poetisk, og så videre. Hvis han får rett, vil for eksempel kvinnebevegelsen falle bort av seg selv som overflødig.[29]
Med slike synsmåter kan vel Haff neppe kalles en kvinnelig forfatter i «vanlig forstand». Men i hva slags «forstand» er hun en kvinnelig forfatter? For meg virker det nærliggende å se henne i lys av en fri, vill og opprørsk kvinnetradisjon. I en artikkel om Suzanne Brøgger trekker Ebba Witt-Brattström opp en anarkistisk, stolt kvinnelinje fra tidlig 1900-tall og plasserer Brøgger på den, med forgjengere som Ellen Key, Lou Andreas-Salomé og Karen Blixen. Ifølge Witt-Brattström skal Blixen ha lært Brøgger hvordan man styler seg til en slående kombinasjon av halvt sfinks, halvt sexy heks. Denne linjen, hevder Witt-Brattström, utgjør en slags særartsfeminisme som ikke har hatt mange talspersoner i den mildere, nordiske likestillingsdebatten.[30] Etter mitt skjønn har Bergljot Hobæk Haff en tilhørighet på denne anarkistiske linjen, hvor også hun fremstår som en slående kombinasjon av motsetninger. Med Åse-Marie Nesses ord: «Hun er kjerringa mot strømmen. Hun er selv en heks. Hun er en hel verdikommisjon.»[31]
Haff kan betraktes som en av de få betydelige representanter for anarkismen i norsk litteratur og trolig den eneste kvinnelige.[32] Anarkistiske sympatier kan spores i hele hennes forfatterskap, eksplisitt først i romanen Sønnen. Den kom ut i 1971, samme år som Bjørneboe holdt foredraget «Anarkismen i dag» og gikk til angrep på marxistene. Dette var en tid da det ble utgitt en rekke anarkistiske skrifter av eldre og nyere dato, fra Bakunin til Bjørneboe.[33] Haffs tilløp til anarkisme i 1971 ble ikke lagt merke til. Det skjedde først tolv år senere, da hun utga romanen Jeg, Bakunin. Med den skriver hun seg kraftfullt inn i tradisjonen fra Hans Jæger og hans Anarkiets bibel fra 1906.
På dette grunnlag kan man spørre seg om ikke den outsiderposisjon som forfatteren selv og kritikken har lagt vekt på, kan ha gjort Haff mer spesiell enn hva godt er. Det forekommer meg ikke helt utenkelig at myten om hennes liv i splendid isolation kan ha stilt seg i veien for lesningen av hennes verk og skapt en overdrevet ærbødig avstand til forfatterskapet. Noe som kan tyde på det, er at Haff-resepsjonen gjennomgående gir det inntrykk at vi har å gjøre med en konservativ, alvorlig, religiøst søkende, riksmålsdyrkende forfatter av den gamle moraliserende skole. Det er ikke helt av veien. Men det er en upresis karakteristikk av en forfatter som identifiserer seg med anarkismen[34] og som i skriveprosessen slipper løs alle slags heftige demoner. Selv kaller hun skriveakten for en fremmedartet vellyst som tvinger frem forbudte tanker og følelser. Og når hun senere konfronteres med sine egne bøker, opplever hun at de ikke er skrevet av hennes dagklare jeg, men av «den andre, dobbeltgjengeren, buktaleren, skyggen eller hva jeg skal kalle henne, som tar seg til rette bak min rygg og røper mine dypeste hemmeligheter».[35]
Jeg, Bakunin og Jeg, Bergljot
I Haffs tiende roman, Jeg, Bakunin. Bruddstykker av en urostifters liv og levned (1983) er hennes dobbeltgjenger den russiske anarkist Mikhail Bakunin (1814–1876). Det er ikke vanskelig å forstå at Bakunin er en mann etter Haffs smak. Hans liv sto i oppbruddets og opprørets tegn. Han var en adelsmann som brøt med sin stand. Han var militant ateist. Han gikk fra hegelsk idealisme til revolusjonær anarkisme i dens mest ytterliggående form.[36] Sammen med Kierkegaard, Engels, Jacob Burckhardt, Savigny, Henrik Steffens, Leopold von Ranke, Alexander von Humboldt mfl. var han til stede da Friedrich Schelling holdt sine forelesninger om «Åpenbaringens filosofi» ved Universitetet i Berlin i 1841. Og i likhet med Kierkegaard gikk han skuffet derfra.[37] Med uslukkelig kjærlighet til det eventyrlige og dristige deltok han i en rekke revolusjonære oppstander i Frankrike og Tyskland i 1840-årene. Bakunin ble utlevert til Russland, sendt til Sibir og satt ti år i russiske fengsler før han rømte til England via Japan og USA. Bakunin levde i eksil flere steder i Europa. Han fikk ikke gjennomslag for sine politiske ideer og døde i 1876 som en syk og slagen mann. Slik hører den historiske personen Bakunin hjemme blant Haffs helter og heltinner, blant de utstøtte, landflyktige og hjemløse litterære skikkelser, blant dem som ikke kan slå seg til ro i tilværelsen og drømmer om en bedre verden.
Romanen kom som en overraskelse på kritikerne. Den vakte oppsikt og utløste debatt. Men debatten kom i liten grad til å handle om Bakunin og hans liv og levnet. Anarkismen hadde ikke stått på dagsorden i Norge på lange tider. På 1980-tallet var det litterære miljøet ikke lenger politisk, men hva man kan kalle postmoderne og tekstualistisk. Haffs timing med romanen kunne neppe ha vært dårligere. Debatten om Jeg, Bakunin kom til å dreie seg om verkets sjanger – var dette «egentlig» en roman? Lest i ettertid, med vår tids aksept for litterære hybrider, virker debatten utdatert. En brukbar sjangerbetegnelse, som jeg vil slutte meg til, er gitt av Nina Alnæs, som i en upublisert studie kaller romanen «en biografisk roman med ekstra stor vekt på historisk dokumentasjon»[38]. Som historiefortelling er Jeg, Bakunin imponerende. Den er basert på et grundig forarbeid, og russiske realia er stort sett korrekte.[39] Dens enorme historiske dokumentasjonsrikdom og frodighet i skildringen av konkrete, hverdagslige detaljer vitner om Haffs særegne affinitet til Russland, et land hun har besøkt flere ganger. «Noe i det russiske lynne appellerer til meg», sier hun, «det voldsomme og det vemodige.»[40] Hun kaller russerne for et ildfullt folkeslag og Dostojevskij for «dikteren over alle diktere».[41]
Haffs portrett av Bakunin svarer til forskningens sedvanlige bilde av ham: ingen stor tenker, men en medrivende og veltalende inspirator og innerst inne en «barnlig romantiker»[42]. Som tittelen indikerer, er romanen holdt i jeg-form og anlagt som Bakunins egne beretninger. Formmessig veksler den mellom fiktive dagboknedtegnelser, tilbakeblikk og mer eller mindre fiktive brev fra Bakunin selv. Alnæs minner om at en slik struktur, der teksten tar form av erindringsfragmenter og brev, er typisk for Haffs forfatterskap: «I verk etter verk opererer hun med en jeg-person som fortellerinstans, og lar hendingene langsomt skride frem som beretninger om noe som har hendt der vedkommende selv var aktør.»[43] Blant Haffs fortellende jeg-personer står likevel Mikhail Bakunin i en særstilling; forfatteren kryper så å si inn under huden på sin helt og gjør ham til sitt alter ego. Det er som om «Jeg, Bakunin» og «Jeg, Bergljot» smelter sammen og taler med én røst. De ser verden gjennom de samme briller, de ler av de samme tingene og ikke minst av seg selv.
Å handle under innflytelse av en stor lidenskap
I Jeg, Bakunin utspiller handlingen på nåtidsplanet seg i de siste årene av Bakunins liv. I sentrum for romanens ytre begivenheter står hans skjebnesvangre forhold til bedrageren og terroristen Sergej Netsjajev (1847–1881), en skikkelse som for øvrig er skildret av Dostojevskij i romanen De besatte (1872).[44]
Våren 1869 kontaktet Netsjajev Bakunin i hans eksil i Sveits og vant hans tillit ved å hevde at han representerte en hemmelig revolusjonær organisasjon i Russland. Dernest lurte han Bakunin til å gi ham anbefalinger som han kunne bruke i sin revolusjonære kamp. Haffs roman åpner i det øyeblikk kontakten mellom den aldrende anarkisten og den unge terroristen nettopp er etablert: «I dag tidlig, mens jeg ennå lå i sengen, meldte en ung russer seg hos meg med den forklaring at han hadde et viktig revolusjonært budskap til meg.» (s. 5) I den unge mannen så Bakunin bare et nytt og friskt håp om en anarkistisk revolusjon, og ved det ble han så lykkelig at morskapen boblet opp i ham, så han «måtte legge hånden over munnen for ikke å briste i høy latter» (s. 6). Bakunin gjennomskuet ikke Netsjajevs lumske spill.
Romanen skildrer de historiske begivenheter som fulgte: Utstyrt med anbefalinger fra Bakunin organiserer Netsjajev et nettverk av terrorister i Russland. I samsvar med skriftet Den revolusjonæres katekisme, som han og Bakunin skrev sammen, var medlemmene forpliktet til total lydighet.[45] Da et av medlemmene ville trekke seg, sørget Netsjajev for at ble han myrdet. Rettsprosessen som fulgte i 1871, kom i høy grad til å skandalisere både Bakunin selv og den revolusjonære bevegelsen.
Bakunin var lenge Karl Marx' farligste konkurrent til lederstillingen innenfor den internasjonale arbeiderorganisasjonen, og i slutten av 1860-årene var han trolig en mektigere skikkelse enn Marx.[46] På en kongress i Haag i 1872 endte det med seier for Marx og nederlag for Bakunin. I Haffs roman erkjenner Bakunin at han har vaklet og sviktet på mange punkter i sitt liv, men han har aldri oppgitt sin skapende drøm, visjonen av tilværelsen slik den kunne være:
Det er nærmest blitt et dogme at mitt liv mangler kontinuitet, og at jeg har gjort en veritabel kollbøtte fra en vagt religiøst-idealistisk livsforståelse til en klart anarkistisk-materialistisk. Men så aldeles uten ledetråd har mitt liv nå likevel ikke vært. Å handle under innflytelse av en stor lidenskap, hva annet er det som beveger meg den dag i dag. Hele min løpebane har vært en eneste storstilet og ofte forfeilet anstrengelse for å ville det umulige og bringe himmelen ned på jorden. (s. 71)
Bakunins kamp står i motsetning til Marx’ bestrebelser, som sett med Bakunins øyne har bestått i teoretiske skrivebordsstudier i et beskyttet miljø. Motsetningen mellom de to politiske utopier, marxismen og anarkismen, ligger som den dypeste understrøm i denne romanen, som langt på vei kan leses som forfatterens defensorat for Bakunins utopi. Marx er lite med i den aktive handlingen i boken, men hans fremtoning, tenkning og teorier spiller en vesentlig rolle på romanens idéplan. Marx dukker straks opp på første side, ikke i egen person på romanens scene, men som Bakunins hodepine:
Striden med Marx er nå uunngåelig, og det utrolig å se hvordan denne doktrinære ånd vinner terreng og er blitt enerådende innen Internasjonalen. I salongene svirrer allerede ord som marxist og marxisme, selv om den gode Karl har stått frem og frabedt seg æren. Han skal nylig ha uttalt at han like lite er noen marxist som Kristus i sin tid var kristen. Meget godt og skarpsindig sagt og nettopp så selvhøytidelig en kan vente fra den kanten. Fy for all landsens – når har mine tilhengere gitt seg av med persondyrkelse og drømt om å kalle seg annet enn anarkister? Nei, med denne tyskfødte guddom har jeg ikke lenger noe til felles. Hans opptreden støter meg mer og mer, og jeg er til døden trett av hele denne ideologiske drakamp, som bare fører til at partene konsoliderer seg og slutter fred med det bestående. Ikke bare er våre ideer uforenlige – det fikk enda være. Selve våre temperamenter er som ild og vann, uten at vi trenger å komme nærmere inn på hvem som er ilden og hvem vannet. (s. 5)
I romanen skildres de to antagonistene nettopp som ild og vann, ideologisk og psykologisk. Mens Marx var tilhenger av en sterk stat med en sterk ledelse som kunne holde styr på massene, var Bakunins sosialisme en konsekvens av hans instinktive frihetslengsel. I motsetning til Marx hevder han at ingen bok eller teori kan frelse verden. Bakunin kaller Marx en skolastiker. Marx’ begrep om sannhet «er forlengst stivnet til å bli noe absolutt, en art religionssurrogat som han tillegger evige og uforanderlige egenskaper. En gang for alle har hans mektige hjerne klekket ut en økonomisk teori av enorm rekkevidde for hele menneskeheten» (s. 13). For Bakunin derimot er sannheten en levende realitet som fødes, vokser og dør med sin opphavsmann. Han mener seg i besittelse av en synsk fantasi, en slags drift mot «tingenes brennpunkt», som lar ham fornemme en større sammenheng i tilværelsen. Men den kan bare erkjennes i glimt og brokker. Bakunin er klar over at han skriver slik han erkjenner, og derfor er hans skrivestil fragmentarisk og innfallspreget:
Alt som faller fra min penn, er bare bruddstykker og strøtanker, sier de. Javel og hva så, svarer jeg dem tilbake. Er vi ikke selv en samling bruddstykker – en rekke strøtanker i universum som venter på å bli snappet opp og satt inn i en større sammenheng. (s. 18–19)
I den teoretiserende Marx ser den jordnære og frodige Bakunin et pussig, abstrakt og «ufeilbarlig» vesen, som har fremmedgjort seg fra kroppen og følelseslivet:
Jeg er ikke som Marx et vitenskapelig geni som kan sitte ved skrivebordet og ta sine stormskritt. Som et skrøpelig vesen av kjøtt og blod må jeg prøve meg frem og stange pannen mot muren både en og to ganger før jeg blir klok av skade og begir meg inn på den rette vei. Mens Marx har drevet sin vitenskapelighet så vidt at han er blitt en teori i to sko, sleper jeg rundt på en kropp som er gjenstridig og ofte famler seg frem i blinde. (s. 49–50)
Bakunins største ankepunkt mot den marxistiske sosialisme er at den er grunnet på vitenskap og derfor vil kunne utvikle seg til et ekspertstyrt samfunnssystem. Han er grunnleggende kritisk til vitenskapelig autoritet, fordi den i kraft av sin objektivitet må være ufølsom. Derfor kan vitenskapen brukes til hva det skal være, som for eksempel til å begrunne menneskelig over- og underordning. Bakunin profeterer at dersom et folk forsøkte å gjennomføre marxismen i sitt land, ville det bli det frykteligste tyranni verden hadde sett.[47]
Bakunins revolusjonære dionysisme
Som et motstykke til marxismens vitenskapelige statssosialisme lanserer Bakunin en sosialisme som skal springe ut av en folkelig revolusjon. Han tror på den folkelige revolt, at djevelen skal gå i kroppen og sjelen på folket så det kan gjøre opprør, ødelegge det bestående og gi plass for en ny himmel og en ny jord. «Og denne djevelen», sier Haffs Bakunin, «er så visst ikke noen avdanket himmeltjener, men en levende kraft og selve opprørets far.» (s. 50) Denne form for revolusjonær tenkning har filosofen Nikolai Berdjajev treffende kalt Bakunins «revolusjonære dionysisme».[48]
Bakunins mest berømte sentens er at «trangen til ødeleggelse er en skapende kraft». Den gamle verden, som regjeres av Gud og staten, skal destrueres, og på ruinene av den vil en ny og bedre verden reise seg av seg selv. Haffs Bakunin ser revolusjonsånden som noe vakkert, hinsides godt og ondt – en mystisk skaperkraft, en slags «élan de vie», som ødsler med liv og frembringer nye former gjennom stadige omveltninger:
Ved å se på revolusjonen slik, som et slags naturfenomen, innrømmer jeg den et mål av spontanitet og uskyld som hever den høyt over den borgerlig-nasjonale krigsbegeistring og over marxistenes mer eller mindre abstrakte strategier. (s. 289–290)
Den anarkistiske revolusjon skal komme nedenfra, som en stormvind, ikke ovenfra, som et resultat av en marxistisk elites propaganda. Bakunin håner Marx, som mener at frihetskampen må underordnes den historiske nødvendighet: «Det er noe nesten gudelig over denne troen på en verdensånd som har lagt alt til rette, gitt loven, skapt betingelsene og avstukket veien som menneskeheten har å følge i blind lydighet.» (s. 50) Men for Bakunin er mennesket ikke forpliktet til å være lydig mot noe eller noen. Menneskets adelsmerke er at det er «homo mythicus», «det fantasifulle dyr, som bryter ut av sitt fengsel og skaper sin historie» (s. 37).
Likevel er det ikke Bakunins bastante antimarxisme som går av med seieren i verkets politiske diskurs. Da han har tapt kampen mot Marx, kommer han i tvil om sin avvisning av antagonisten: «Men jeg spør meg selv om to gamle sønner av Hegel ikke skulle komme til en forsoning nettopp gjennom et så bittert sammenstøt.» (s. 305) Gjennom denne «dialektiske» konfrontasjon med sin motstander får Bakunin ideen til «en tredje modell til avløser av det forråtnende borgerlige samfunn». Det er en modell som bygger på en syntese: på en marxisme fri for autoritær elitetenkning «som reduserer flertallet av mennesker til en sjelløs horde», og en anarkisme som setter grenser for sin individualisme, «så den ikke henfaller til naturmystikk». En ny visjon demrer for den gamle anarkisten:
Kanskje er det bare en vakker drøm, men et sted hinsides ideologienes raseri ser jeg konturene av en ny verden, hvor den sosialistiske brorskapstanke kan leve og utfolde seg uten å ta veien om den «midlertidige» tvang som kalles for proletariatets diktatur. (Ibid.)
Men Haff lar ikke Bakunin ende som en edel, tapende idealist. Fortellingen får sin endelige dimensjon på verkets siste sider, da han med ett ser selve revolusjonskampen i kritisk, ironisk belysning og spør seg selv: «Kanskje den bare kan forstås som de intellektuelles ærgjerrige lek – at de leker at de er guder, fordi de ‘ikke kan nøye seg med det materielle livs trivialiteter’?» (s. 320) På dette spørsmålet svarer han med et skuldertrekk. Romanen toner ut med Bakunins selvironiske strøtanker om sitt nåværende livs trivialiteter:
Mens min fremtid er helt på det uvisse, og jeg ennå ikke vet om Antonia [Bakunins hustru] vil ta meg tilbake, tilbringer jeg nettene i det stedlige kasino, hvor så mange russiske aristokrater har gitt seg spilledjevelen i vold. Har foreløpig tapt 100 francs. (Ibid.)
Med disse ord går Bakunin ut av romanen – om ikke som en tragisk helt, så kanskje som en tragikomisk?
Kropp og latter
Jeg, Bakunin kan neppe kalles en komisk roman, men den har komiske trekk og speiler en komisk side av livet. Bakunin strør om seg med vittigheter og burleske karakteristikker som ofte rammer ham selv. Han ler av sine sykdommer, sin uryddige påkledning, sine manglende tenner og sin manglende potens. Hans gamle «evnukkhjerte» fryder seg over hans kone Antonias barn med sin elsker, kamerat Gambuzzi. Han føler farsgleden og stoltheten over dem: «De blir mine barn, kort og godt, og det blir en helt uvesentlig sak om de er avlet av meg eller ikke.» (s. 137) Ja, til og med Antonias nye svangerskap fyller ham med en hemmelig glede, forteller han, «og det er som et triumftog å føre henne gjennom Locarnos hovedgate […]» (ibid.). Her ser vi at Haffs Bakunin er langt forut for sin tid når det gjelder modernisering og toleranse på familielivets område.
Bakunins verbale humor fremstilles som et utslag av hans gode kommunikasjon med kroppen og sansene. Han erkjenner at det kroppslige er konstituerende for hans tenkning, og kaller seg selv en kroppstenker:
Jeg pleier alltid å si til mine motstandere at jeg tenker med hele kroppen og har ofte nok fått det spydige svar at det kan de godt merke. De kan si hva de vil og slå seg bedrevitende for pannen. Jeg blir ved mitt og fortsetter trøstig å spørre mine innvoller til råds. Det er en meget gammel og dypsindig fremgangsmåte som til og med har språket på sin side. Selv mine bitreste fiender gir meg intetanende rett når de står frem i en forsamling og tilstår at de har «noe på hjertet» – eller øser seg opp til de blir rent menneskelige og begynner å snakke «rett fra leveren». (s. 15)
Bakunin erfarer altså sitt politiske engasjement som en kroppslig, sanselig drift. Han henter inspirasjon i sitt indre «livgivende mørke», hvorfra han, lykkelig og med fornyet styrke, stiger opp som fra «en underjordisk elv»:
Det er som du har deltatt i en mystisk kommunion, glidd inn i en stor og lykkebringende helhet der formelen lyder: Alle for en, en for alle. Hele den kollektivistiske tanken som går som en ledetråd gjennom min virksomhet, har sin rot her. (Ibid.)
Bakunin elsker massene og har en orgiastisk trang til å «drukne» seg i dem: «Bare det at jeg sto skulder ved skulder med en opprørt menneskemasse, var for meg tilstrekkelig sikkerhet for at kampen var verdt å kjempe.» (s. 42) Som «kroppstenker» har han lett for å le, og hans latter lyder gjennom hele romanen. Det er en anarkistisk, uærbødig og antiautoritær latter, som vedkjenner seg sin rot i det kroppslige, og som ikke skiller mellom høyt og lavt. Den kan komme til uttrykk litt høystemt, som et filosofisk paradoks i retorisk form, som her, om forholdet mellom Marx og ham selv:
Det er et paradoks at jeg aldri blir ferdig med å more meg over at grunnleggeren av den historiske materialisme svever i abstraksjonenes tynne luft, mens den utskjelte idealist viser seg å ha føttene godt plantet i stoffets verden. (s. 50)
Eller i form av en sammenligning som spiller på det lave og grove: «Når Marx virkelig blir ortodoks i hodet, har han et helt annet vokabular som dufter like ramt av ekskrementer som de verbale endetarmsutblåsningene til salig Jonathan Swift.» (s. 49)
Innenfor romanens politiske diskurs fungerer latteren og det kroppslige, komiske perspektivet som en protest mot rasjonell strenghet av alle slag. Protesten rettes i første rekke mot Marx, som bare så vidt redder seg: Bakunin kan nemlig ikke nekte for at hans motstander i skriftlig form har «en viss barsk sans for humor, som allerede i unge år preget hans form og reddet ham fra å bli et statistisk uhyre» (s. 102).
Forfatteren av Jeg, Bakunin er i all hovedsak solidarisk med sin anarkistiske helt. Hun er på hans side i striden med Marx, men deler overhodet ikke russerens antisemittiske holdninger. Hun sympatiserer med Bakunins ikke-voldslinje, og i et intervju i 1985 siterer hun hans kjente ord: «En bekjempelse av diktaturet som sådan vil altså ikke falle heldig ut, før vi har fått øye på diktatoren i vårt eget bryst og veltet ham ned fra hans forhøyning.»[49] Aller mest beundrer hun Bakunin som spåmann. Det han var mest kritisk til, var, som nevnt ovenfor, ekspertstyrte samfunn. Han mente at et sosialistisk presteskap av vitenskapsmenn ville undertrykke en befolkning like hardt som en borgerlig elite. Bakunin så for seg en fremtid behersket av fremmedgjørende vitenskap, ekspertise og teknologi. Haff mente at han fikk rett. I det samme intervjuet sa hun: «Jeg føler meg lite hjemme i vår egen tid. Computere har ingen barmhjertighet, ingen fantasi. Vi kan ikke diskutere med dem. Vi går mot totalitære tider her i vest – ad andre veier enn i øst. Den synske Bakunin spådde det.» (Ibid.)
Anarkistisk latter mot normene
Etter Jeg, Bakunin gikk det seks år før det kom en ny roman, men da fulgte tre suksesser på løpende bånd: Den guddommelige tragedie (1989), Renhetens pris (1992) og Skammen (1996). Romanene er svært forskjellige, men i alle tre lever anarkismen og latteren fra Bakunin-boken videre, og vil jeg avslutningsvis gi noen eksempler på dette forholdet.
Den guddommelige tragedie
Den guddommelige tragedie handler om Guds død og står dermed som et komplementært, speilvendt svar på den tolv år eldre Gudsmoren. En menneskelig komedie, som skildret det nye gudsbarnets fødsel. Begge disse romanene er sjangeroverskridende, fabulerende og allegoriske, men i motsetning til Gudsmoren er Den guddommelige tragedie en politisk roman. Handlingen utspiller seg både i himmelen og på jorden. På det jordiske og realistiske plan skildres de svartes opprør mot det hvite regimet i Sør-Afrika. Dette opprøret kan ses som en poetisk realisering av Bakunins anarkistiske utopi: en verden hvor Gud er avskaffet, og hvor opprøret kommer nedenfra, iverksatt av folket selv. På det himmelske og allegoriske plan blir Gud styrtet ned fra sin trone av den onde erkeengelen Gabriel. Gud lander i Soweto, hvor han reinkarneres i en gammel svart arbeider og blir hengt. Den nye «menneskesønnen» er en ung svart gruvearbeider, Nkosi, som beskrives som en parallell til Jesus. Begge har et kall om å frelse menneskene fra fornedrelse og fangenskap, og begge blir utsatt for en djevelfristelse i ørkenen, en prøve de må bestå før de begynner sin frelsesgjerning. I Bibelen lokker djevelen Jesus med all verdens makt bare han vil kaste seg ned og tilbe den onde; i romanen appellerer den onde til et ønske om makt hos Nkosi. Han skryter av den unges lederegenskaper og lokker ham til å stille seg i spissen for en væpnet politisk gruppe og bli et idol: «Har du aldri tenkt på at du kan bli en ny Nelson Mandela?» (s. 390) I likhet med Jesus består Nkosi prøven og får den onde til å vike fra seg (s. 392). Og mens Bibelen forteller at det kommer engler til Jesus og tjener ham, forteller romanen at det kommer en liten skare buskmenn til Nkosi som redder ham fra en farlig storm. Disse skildres imidlertid som engler: «men halvt i drømme ser den vesle skaren stige opp i lufta og ri på stormen som en hel åndeskare.» (Ibid.) Etter dette følger Nkosi Jesu eksempel, han vil vie sitt liv til å forkynne det glade budskap: «Men så mye veit jeg at må tilbake Johannesburg for å tjene mitt folk og spre budskapet om det nye mennesket.» (s. 393) Den guddommelige tragedie er anarkistisk både i innhold og form. Romanens himmelske dialoger mellom Gud og engelen travesterer både Bibelen og mesterverk av Milton og Goethe.[50] Den er også preget av karnevalistiske innslag i form av folkelige opptog, sang, dans og latter. Slike og lignende uttrykk for frihetstrang fungerer i verkets politiske diskurs som kollektiv overskridelse av maktforholdene og viser seg som en effektiv kampstrategi for de undertrykte. Som i dette møtet med biskop Desmond Tutu:
Men etter hvert som vi ble varme i klea, sprang det fram danser som var mer kraftfulle og lot latter skylle over baasen og alt hans uvesen. Vi hadde overlevd en alvorlig trussel, og nå lot vi sorgene være slokt og dansa oss inn i den omvendte verda, der det var vi som bestemte takten og fotslaget. (s. 340)[51]
Denne Afrika-romanens anarkistiske ideologi og politiske forbindelse med Jeg, Bakunin synes ganske åpenbar, men den ble nesten helt oversett i Haff-resepsjonen. Blant kritikerne av Den guddommelige tragedie var det – så vidt jeg har kunnet se – bare anmelderen i Sydsvenska Dagbladet som registrerte «det anarkistiska draget» og «skrattet mot normerna» i Den guddommelige tragedie:
Romanen före Den guddommelige tragedie hette Jeg, Bakunin (1983) och hade titelns legendarisk ryske anarkist till huvudperson. I årets roman låter hon Gud Fader själv säga «Egendom är stöld», en sentens hämtad från en annan anarkistisk lärofader, Proudhon. Det anarkistiska draget, skrattet mot normerna, är också det som gör störst intryck i Hobæk Haffs Sydafrikaroman.[52]
Renhetens pris
«Skrattet mot normerna» lyder også i Haffs etterfølgende roman Renhetens pris, hvor motivet knyttes naturlig til det som av Bakhtin er blitt kalt for middelalderens «folkelige latterkultur». Verket er en historisk spenningsroman lagt til Spania under inkvisisjonen på 1500-tallet. Forteller og hovedperson er en nidkjær prest i inkvisisjonens tjeneste, som er besatt av renhetsfanatisme og fordømmer kropp og sex som djevelens verk og kilden til alt ondt. Et av hans oppdrag går ut på at han skal undersøke hva som skjuler seg bak ryktene om at det drives djeveldyrkelse i et nonnekloster oppe i fjellene. Oppdraget fører ham på sporet av hans egen gåtefulle herkomst, og det som videre fortelles, er en intrikat og uhyggelig historie om fødsler i dølgsmål og forbyttede barn og identiteter.
Som i den foregående romanen kommer den karnevalistiske komikken i Renhetens pris til uttrykk i lattervekkende skildringer av løsslupne opptog og ville fester. Til munterheten bidrar også fulle nonner med pyntet geitebukk i et tau og obskøne beretninger om djevelens kåthet og lyst. Inkvisitorens oppdrag i nonneklosteret ender da også med at han blir snytt for oppgjøret med djevelen. Han får selv latteren imot seg da han må innse at det han trodde var besatte kvinners utuktige omgang med Satan, ikke var annet enn unge pikers naturlige lek med uskyldige gjetergutter.
Skammen
Blant Haffs kvinnelige opprørere står forfatteren Idun Hov, hovedpersonen i Skammen, forfatteren særlig nær.[53] Idun er anarkist i sosial og psykologisk betydning. Hun kan ikke slå seg til ro og lever et utrygt og omflakkende liv,[54] og hennes væremåte er vill og ustyrlig.[55] Iduns anarkistiske opprør er ikke politisk eller aktivistisk, men eksistensielt og litterært. Hun står fremmed overfor sin families spissborgerlige verdier og tidsåndens penge- og karrierejag. Hun eksperimenterer med narkotiske stoffer og hengir seg til årelange, formålsløse vandringer rundt omkring i Europa:
En lang utmattende forhistorie hadde skilt meg fra slekt og hjemland, jeg var hinsides enhver tro, løst fra ethvert tilhørsforhold og innstilt på å streife om så lenge føttene kunne bære meg. (s.135)
Haff sier om Idun at «når hun gjør seg avhengig av stoffer, begynner hun å dikte med kroppen. Idun gir seg ut på eventyr hun ellers ville skrevet romaner om».[56] Også som forfatter er Idun på kollisjonskurs med tidsånden. Slik karakteriserer hun sin roman Pavinnen:
Med all sin glød og innlevelse var den [likevel] så fremmedartet at det ikke var å vente at tidsånden kunne ta den til seg. Den ga seg av med religiøse betraktninger i en sjelløs verden, formastet seg i flertydigheter, var full av smuss og uhumskheter, skildret galskap og besettelse, blandet hellig og profant, anvendte humor på upassende steder […]. (s. 134)
Tidsånden i Skammen er inkarnert i den smarte og kyniske psykologen og mediestjernen Thrinebeth, som er Iduns tvillingsøster og antipode. Thrinebeth er kjemisk fri for humor, og i sine populære TV-programmer om terapi og selvutvikling målbærer hun tidens glatte og endimensjonale menneskesyn – motsatt Idun, som både vedstår seg uhumskhetene i sitt vanskelige liv og kan le av dem. Iduns latter er en latter mot normene, den er som Bakunins «anarkistisk» og kroppsnær, og den skiller ikke mellom høyt og lavt. Et eksempel er den kostelige tissescenen som utspiller seg om kvelden ytterst på Aker brygge:
Jeg stablet meg på bena, løftet på skjørtene, dro trusene ned og satte meg på huk så langt ute på bryggekanten at den gule strålen ble oppslukt av bølgen grå. Lettelsen var så stor at jeg dro et dypt sukk og ble sittende og gynge velbehagelig i knærne lenge etter at den varme strømmen hadde tatt slutt. Alle kjenner situasjonen, selv om de færreste er så skamløse å bekjenne seg til den. Å late vannet i en nødsituasjon som denne gir en lystfølelse større enn noen skattelette. (s. 8)
De anarkistiske trekkene som Idun er bærer av, er noe hun har til felles med sin far, presten Vemund Hov. Disse to står i et nært og inderlig forhold til hverandre, og hele romanens fortelling springer ut av en dialog mellom dem. Dette forholdet er et bærende motiv i romanen som det ville føre for langt å gå inn på her. Jeg vil nøye meg med å minne om at i storstrukturen deler både Vemund og Idun skjebne med Haffs tapende opprørere, og først og fremst med Mikhail Bakunin. Alle er de fremmedlegemer i sin familie, de mangler borgerlige instinkter, og de er outsidere som står utenfor et sosialt fellesskap. De gjør opprør ved å bryte med hjemmemiljøet og gå i eksil i utlandet. De handler mot skikk og bruk, gjør skandale og blir sperret inne, Bakunin og Vemund i fengsel, Idun på en psykiatrisk institusjon. Endelig er de alle tre skapende, visjonære og skrivende mennesker, som søker å forstå menneskelivet i en større sammenheng.
Slik kan man kanskje se Vemund og Idun Hovs liv og skjebne som en slags reprise på det livsløp som Haff skildret i Jeg, Bakunin. Derimot bør Haffs latter mot normene kunne betraktes som fristilt overfor bestemte politiske og ideologiske retninger. For hennes anarkistiske latter kan stå som et kjennetegn på hele dette forfatterskapet, som har humoren som en konstitutiv betingelse, og som via et komisk perspektiv går til angrep på vante tenkemåter og konvensjoner.
Litteratur:
Nina Alnæs, «Genre, form og tematikk i Bergljot Hobæk Haff: Jeg, Bakunin: bruddstykker fra en urostifters liv og levned (1983)», prøveforelesning til doktorgraden 16.11.1998, upublisert manus.
Nikolai Berdjajev, Den russiske idé, Oslo, 2012.
Jens Bjørneboe, «Raset», i Aftenposten 26.11.1956.
Liv Bliksrud, «Guds død og plage. Bergljot Hobæk Haff: Den guddommelige tragedie», Kritikkjournalen 1989.
Liv Bliksrud, «Metafysikk og tvisyn. Nedslag i Bergljot Hobæk Haffs forfatterskap», NLÅ (Norsk Litterær Årbok) 1990.
Liv Bliksrud, «Bergljot Hobæk Haff», Norsk biografisk leksikon (nbl.snl.no) 2001.
Paal Brekke, «Kjærlighetshat», i Verdens Gang 05.11.1956.
Ebba Witt-Brattström, «Vidsynt kulturkritikk», om Suzanne Brøggers Fri oss fra kjærligheten (1973), i Dagbladet 09.02.2013.
Astrid de Vibe, «Skyldfølelse og rolleforvirringer i romaner 1945–1965», i Norsk Kvinnelitteraturhistorie bind 3, red. av Engelstad et al., Pax forlag, 1990.
«Ekstratekster», i Hobæk Haffs Beste, Oslo, 2005, s. 735–762.
Knut Faldbakken, « Få Dem heller en kjæreste …», i Vinduet 29/1975.
Manfred Frank, «Einleitung des Herausgebers» i F. W. J. Schelling, Philosophie der Offenbarung 184¼2, hrsg. von Manfred Frank, Frankfurt a. M. 1993.
Bergljot Hobæk Haff, Sønnen, Oslo, 1971.
Bergljot Hobæk Haff, Jeg, Bakunin. Bruddstykker av en urostifters liv og levned, Oslo, 1983.
Bergljot Hobæk Haff, Den guddommelige tragedie, Oslo, 1989.
Bergljot Hobæk Haff, Skammen, Oslo, 1996.
Bergljot Hobæk Haff, «Bergljot Hobæk Haffs tale ved prisutdelingen 22. august 1995», Årbok 1997. Amalie Skram Selskapet, Bergen, 1997.
Bergljot Hobæk Haff, Den evige jøde, Oslo, 2003a.
Bergljot Hobæk Haff, «Takk fra Bergljot Hobæk Haff», Norges største kulturpris. Anders Jahre og hans stiftelser, Sandefjord, 2003b.
Hegel-by-HyperText Resources, 1841: The World-Historic Split in Western Philosophy. The «Expurgation of Hegelianism», marxists.org/reference/archive/hegel/help/1841.htm
Solvor Husby, Svart Eksodus: karneval som frigjørende strategi i Den guddommelige tragedie, hovedoppgave i nordisk, Trondheim, 1998.
Gordon Hølmebakk, «Bergljot Hobæk Haffs roman», i Morgenbladet 09.11.1956.
Erika Jahr, «Skjøgen som ble madonna – eller omvendt. Kontroversiell bok med gammelt tema», i Østlendingen 05.11.1977.
Brikt Jensen, «Raset», i Frisprog 12.01.1957.
C.G. Jung, «Über die Beziehungen der analytischen Psychologie zum dichterischen Kunstwerk», i Seelenprobleme der Gegenwart, Zürich, 1932.
Geir Kjetsaa, Fjodor Dostojevskij – et dikterliv, Oslo, 1990.
Liv Køltzow, «En moderne heks», i Vinduet 29/1975.
Sven-Olof Lorentzen, «En anarkistisk tragedi», i Sydsvenska Dagbladet 19.01.1990.
Edgar Morin, Det glemte mønster: den menneskelige natur, København, 1974.
Åse-Marie Nesse, «Bergljot Hobæk Haff», i Artiklar om litteratur, Det Norske Samlaget, 2001.
Sergej Gennadijevitsj Netsjajev, Den revolusjonæres katekisme, overs. av Torgeir Bøhler, Solum forlag, 2013.
Tore Rem, Født til frihet. En biografi om Jens Bjørneboe, Cappelen Damm, 2010.
Sverre Riisøen, «Siste skrik mine damer og herrer: Elskovshatet!», i Morgenavisen 20.11.1956.
Carl Stief, Den russiske nihilisme. Baggrunden for Dostoevskijs roman «De besatte», Særtryk af Københavns universitets festskrift november 1969, København, 1969.
Randi Storli, Skyggen. En analyse av Bergljot Hobæk Haffs roman Du finner ham aldri, hovedoppgave i nordisk, Oslo, 1982.
Tuva Ørbeck Sørheim, Samfunnskritikk og metafiksjon i Den guddommelige tragedie av Bergljot Hobæk Haff, upublisert hovedoppgave i nordisk, Oslo, 1997.
Anne Marie Urberg, Med dobbelt blikk på verden. Bergljot Hobæk Haffs roman Gudsmoren. En menneskelig komedie i lys av M. Bakhtins romanteori, dr. avhandling, Tromsø, 1997.
Vigdis Ystad, «Det moderne mysteriespill. Bergljot Hobæk Haffs romaner», i I diktningens brennpunkt. Studier i norsk romankunst 1965–1980, red. av Rolf Nyboe Nettum, Aschehoug, 1982.
Intervjuer:
Intervju i Sandefjords blad 22.09.1956.
Intervju ved signaturen A.L. om Sønnen i Haugesunds avis, november 1971.
«En flyktning i verden og livet», intervju ved Erika Jahr i Østlendingen 05.11.1977.
Intervju ved Jan E. Hansen i Aftenposten 25.05.1999.
Intervju ved Harriet Eide i Dagbladet 04.05.2002.
Noter:
[ [1] ]
[2] Bliksrud 1990, s.105.
[3] «Ekstratekster» 2005, s. 757. I «Ekstratekster» gjengis 5 intervjuer: 1) «… demonene kommer nok igjen. Intervju i A-Magasinet 10/8 1961 av Aase Dybing» (må være feil årstall, her omtales romanen Bålet fra 1962; trolig er intervjuet gjort i 1963), 2) «– Jeg vil være munn og mæle for de umælende. Intervju i Dagbladet 27/8 1977 av Harriet Eide», 3) «Livslystens og livsangstens dikter. Intervju i Aftenposten 30/4 1985 av Sissel Lange-Nielsen», 4) «En kosmisk kamp om menneskesjelene. Intervju i Aftenposten 18/6 1992 av Terje Stemland», 5) «Livet tar så mye tid. Intervju i Dagbladet 10/7 1996 av Fredrik Wandrup».
[4] «Ekstratekster» 2005, s. 757.
[5] Ibid., s. 759.
[6] Ibid.
[7] Ibid.
[8] Haff 2003b, s.93.
[9] En viktig inspirator for Haff var C.G. Jungs teorier om arketypene og det kollektivt ubevisste. Haffs tematisering av skriveprosessen faller sammen med og utdypes av Jungs syn. Ifølge Jung overskrider den kunstneriske, skapende prosessen dikterens bevisste kontroll og «tvinger» frem arketypen og det kollektivt ubevisste. Litteraturens utopiske dimensjon ligger i at den stiller frem for leseren det som tiden mangler av håp og drøm eller har fortrengt: «Darin liegt die soziale Bedeutsamkeit der Kunst: sie arbeitet stets an die Erziehung des Zeitgeistes, denn sie führt jene Gestalten herauf, die dem Zeitgeist am meisten mangelten.» (Jung 1932, s. 71.) Se også Storli 1982, s. 98.
[10] Haff 1971, s. 146–147.
[11] Ibid., s. 40.
[12] de Vibe 1990, s. 60.
[13] Bjørneboe 1956.
[14] Brekke 1956.
[15] Riisøen 1956 og Hølmebakk 1956.
[16] Jensen 1957.
[17] de Vibe, op.cit., s. 63.
[18] Intervju med signaturen A.L. 1971.
[19] Faldbakken 1975, s. 4.
[20] Køltzow 1975, s. 75.
[21] Ibid.
[22] «Ekstratekster» 2005, s. 743.
[23] Haff 1971, s.168.
[24] Haff ,2003a, s. 223.
[25] Ibid.
[26] Om Gudsmoren som hhv. mysteriespill og menippéisk satire, se Ystad 1982 og Urberg 1997.
[27] Intervju i Sandefjords blad 22.09.1956.
[28] Intervju i Østlendingen 05.11.1977.
[29] Ibid. Når Haff i intervjuet kaller Morin en fransk filosof, er det sannsynligvis fordi han skriver på fransk. Le paradigme perdu: la nature humaine (1973) vakte oppsikt og ble oversatt til dansk under tittelen Det glemte mønster: den menneskelige natur (1974).
[30] Witt-Brattstrøm 2013, s. 7.
[31] Nesse 2001, s. 163.
[32] Hulda Garborg var medlem av Norges social-anarkistiske forbund, se fagerhus.no/a_Norge/1920_NSAF.html
[33] Rem 2010, s. 287.
[34]«Ekstratekster» 2005, s. 757.
[35] Haff 1997, s. 20.
[36] Ifølge Berdjajev er Bakunin i egenskap av en adelsmann som blir opprører, et karakteristisk russisk fenomen, se Berdjajev 2012, s. 18 og 207.
[37] Frank 1993, s. 9 ff.
[38] Alnæs 1998, s. 5–7.
[39] Bare noen egennavn og enkelte småting stemmer ikke helt (f.eks. var ikke militærtjenesten «livsvarig» – om enn lang nok!). Opplysning i brev til Liv Bliksrud fra professor Erik Egeberg, 06.01.2014.
[40] «Ekstratekster» 2005, s. 740.
[41] «Ekstratekster» 2005, s. 754.
[42] Stief 1969, s. 181.
[43] Alnæs, op.cit.
[44] Netsjajev skildres i De besatte som den inkarnerte ondskap under navnet Pjotr Verkhovenskij. Om Dostojevskijs oppfatning av Netsjajev skriver Geir Kjetsaa: «De onde ånder er faret ut av det russiske menneske og inn i en flokk svin, altså i Netsjajev og hans likemenn.» (Dostojevskij i et brev.) « I hans øyne var Netsjajevs illgjerning et nytt tegn på at Russland var trådt inn i sosialismens apokalyptiske tidsalder.» Kjetsaa 1990, s. 263.
[45] Bakunins andel i skrifter er omstridt, se Peter Normann Waages forord til Netsjajev 2013, s. 19. Haff synes å basere seg på Stief 1969. Stief mener å finne Bakunin gjennom stilen: «Den fyndige stil er ofte tydeligt Bakunins», se s. 177–179.
[46] Nistad 2004, s. 164.
[47] Berdjajev 2012, s. 208.
[48] Ibid.
[49] «Ekstratekster» 2005, s. 747.
[50] Bliksrud 1989, s. 12.
[51] 1990-årenes litteraturvitenskapelige interesse for Mikhail Bakhtins teorier om karnevalet og latterkulturen har virket inspirerende på et par hovedoppgaver om romanen, som på hver sin måte viser sammenhengen mellom verkets karnevalistiske og frigjørende aspekt. Se Sørheim 1997 og Husby 1996.
[52] Lorentzen 1990, s. 4.
[53] Haff i intervju: Skammen er «uten tvil den mest personlige jeg har skrevet». «Ekstratekster» 2005, s. 756.
[54] Anarki i overført betydning: «unsettledness», dvs. ustadig, skiftende, som ikke har falt til ro, forstyrret, forvirret. Se Oxford English Dictionary, oppslagsordet «"anarchy», 2 c.
[55] Anarkistisk i Norsk Riksmålsordboks betydning 2: «som har preg av eller minner om anarki; som er uten orden eller styring; 'vill'.».
[56] «Ekstratekster» 2005, s. 758.