Analyse av kjensler kan gi ny forståing, til dømes av kjende kunstverk. Analyse av kva vurderande ord vi brukar i daglegtalen kan seie mykje om kva kjensler livet i vår spesifikke kultur skaper i oss – kjensler ein igjen kan setje inn i politisk kontekst. Slik kan ein fort og gale oppsummere arbeidet til Sianne Ngai, professor i amerikansk litteratur og estetikk ved Stanford University.
Eg kom tilfeldigvis over hennar første bok, Ugly Feelings frå 2005, i ein nettbokhandel medan eg leita etter faglitteratur om kjensler, men har sidan oppdaga at Ngai er ein av dei mest profilerte forskarane innanfor affektstudier i humaniora. I Ugly Feelings gjer ho affektive analyser av litteratur og film med utgangspunkt i det ho kallar «tone», den dominerande affektive stemninga i eit kunstverk. Utdrag frå boka er omsett til sju språk. Sidan har ho flytta merksemda over til analyse av omgrep for estetiske dommar, og i 2012 kom boka Our Aesthetic Categories. Zany, Cute, Interesting. I september var ho i Noreg for å halde foredrag om boka ho skriv på no: Theory of the Gimmick.
Estetiske kategoriar. Eit sentralt punkt i all Ngais forsking er påstanden om at livsopplevinga i vår seinmoderne, kapitalistiske kultur er kjenneteikna av ambivalens. Det starta med at ho meinte affektforskinga oversåg kor viktige trivielle, negative kjensler som skam og misunning er for sjølvoppfatninga og identiteten vår, og – som dette intervjuet tydeleg vil vise – at dei diffuse, samansette og motstridande kjenslene som kan vere vanskeleg å tolke, kor det kroppslege og det språklege glir over i kvarandre, også er dei mest interessante. Heilt frå starten av har ho også hatt som ambisjon å bruke kjensler for vise koplingar mellom estetikk og politikk.
I Our Aesthetic Categories argumenterer ho for at dei tre estetiske kategoriane søt, interessant og «zany» (som viser til ei spesiell form for «sprø» komikk – eg kjem attende til meininga, men nyttar det engelske ordet) fortel om dei mest intense sosiale erfaringane vi gjer oss i det kapitalistiske systemet. Dette har ho kome fram til gjennom å analysere kva kjensler desse omgrepa rommar.
MRG: Kan du seie noko om korleis arbeidet ditt med estetiske kategoriar heng saman med det du tidlegare har skrive om affekt i Ugly Feelings?
SN: Estetikken treng affekt-teori, for den lærer oss å legge betre merke til dei komplekse kjenslene som ligg til grunn for estetiske vurderingar og erfaringar. Til dømes vil klassisk estetisk teori alltid gå ut frå at den estetiske responsen alltid er basert på overtyding. Sjølv når det gjeld det sublime, som er eit klassisk tilfelle av blanda kjensler, endar det i avklaring. Det startar med ei oppleving av frykt først, men endar i eufori.
Euforien er kraftfull, så vi skjønar kvifor det sublime så ofte blir brakt på bane av kritikarar som reflekterer rundt postmodernisme og kapitalisme. Her kan det sublime registrere det faktum at vi lever i ei verd kor vi har alle desse formene for sosialitet som vi produserer bak ryggen, som ser ut til å stå over og mot oss. Det skaper ei kjensle av framandgjering. (red.mrk.: Ngai viser her til det Marx skriv i Kapitalen om at arbeidsdelinga er ein organisasjon av produksjonen som veks fram som eit nett bak ryggen på dei som produserer varene.) Det er så mykje i korleis verda fungerer, måten varer blir produsert og frakta på, måten vi er del av slike globale rørsler på, som vi ikkje heilt kan gripe kognitivt. Eg er velvillig innstilt til bruken av det sublime i det tilfellet. Men til sjuande og sist er det ein estetisk kategori som er overveldande, som handlar om kraft og sterke kjensler. Du kjenner deg ikkje usikker i møte med det sublime. Det same gjeld det vakre, som er ei endå meir einsretta overtyding.
Det sublime er ikkje eit ord folk brukar i vanlig samtale. Det dukkar berre opp i teori og kritikk.
Eg jobbar derimot med kvardagslege estetiske kategoriar i vanleg talemål. Det sublime, så viktig det enn er, er ikkje ei estetisk erfaring du kan ha ofte. Eg har også mine stunder kor eg ser på eit eller anna skjema og prøvar å skjøne finansielle verktøy, og opplever eg noko ein kunne kalle det kapitalistisk sublime. Mykje postmoderne litteratur har ei scene kor ein karakter blir overvelda av slikt. I Thomas Pynchons The Crying of Lot 49 (1965) ser hovudpersonen, ein kvinneleg detektiv, ned på den fiktive byen San Narciso, ser det urbane mylderet og tenkjer: «Dette er som innmaten i ein transistorradio.» Det verkar meiningsfullt, men det er berre eit bilete på eit system ho ikkje skjønar, og så, når ho høyrer ein mystisk lyd, er det nesten som ei åndeleg oppleving. Men det underbyggjer poenget mitt, at det sublime ikkje kan vere ei kvardagsleg oppleving.
Dei estetiske dommane eller omgrepa folk flest brukar til dagleg – dei eg skriv om – er basert på kjensler som er mykje mindre kraftfulle, eller som ikkje ser ut til å ha denne opninga mot det åndelege i det heile tatt. Det sublime er ikkje eit ord folk brukar i vanlig samtale. Det dukkar berre opp i teori og kritikk. Kven brukar det? Filosofar, kunstkritikarar, kunstnarane sjølv. Det er ikkje noko folk utanfor desse gruppene seier. Dette fokuset på korleis folk snakkar, kan verke overflatisk. Men det eg prøvar å gjere i Our Aesthetic Categories, er å ta det verbale aspektet av estetisk erfaring på alvor. Å snakke om ein estetisk kategori som ei affektiv erfaring av form knytt på ein relativt konsistent måte til talemåtar, til talehandlingar basert på kjenslene som forma har gitt opphav til.
MRG: Men kva kan den estetiske kategorien «søt» (engelsk «cute») fortelje om samfunnet?
SN: Eg ville fokusere på det tosidige ved estetiske kategoriar, at dei viser til ein stil, men også er ei domfelling. Det faktum at vi seier «søt». «Søt» verkar for det meste positivt, ein mindre versjon av «vakker», men kan også vere nedvurderande.
MRG: Og ein kvar mann vil bli fornærma av å bli kalla søt.
SN: Vel, det er feminiserande, det er kjønna. Søt er ei fleirtydig vurdering som inneber motstridande kjensler. Det er ømheit, men også aggresjon, for søte ting blir oppfatta som ufarlege og ikkje truande. Dermed kan vi føle ei form for herredømme og makt over dei, og når du har det, kan du også få meir sadistiske impulsar.
Umedvite mjuknar kroppen, eg tar til å snakke på ein «søt» måte. Så det søte tvingar meg faktisk til å forandre korleis eg snakkar!
MRG: Du skriv også i boka at det søte krev noko av oss?
SN: Ja, det går begge vegar, for du oppdagar snart at sjølv om den estetiske erfaringa handlar om ei kjensle av makt over denne tingen, gjer den merkeleg nok at eg blir forandra til denne tingen sjølv når eg har glede av han. Umedvite mjuknar kroppen, eg tar til å snakke på ein «søt» måte. Så det søte tvingar meg faktisk til å forandre korleis eg snakkar!
Eg synes det er viktig å rett og slett få fram det faktum at mange av våre estetiske kategoriar ikkje er basert på ei enkelt kjensle, men på mange kjensler, blanda kjensler, kjensler som ofte eksplisitt kolliderer.
Å vere eit notidig subjekt betyr at vi har vakse opp med reklame. Vi skjønar «the society of the spectacle» (red.mrk.: Tittel og det sentrale omgrepet i boka av critical theory-filosofen Guy Debord frå 1967 om korleis varefetisjisme samt det spektakulære og overflatiske i massemedia pregar det kapitalistiske samfunnet), og vi skjønar simulakrumet (red.merk.: etterlikning, i Jean Baudrillards versjon ein representasjon som totalt manglar forankring i noko verkeleg). Det er del av kven vi er. Vi har estetiske gleder, men eg trur at det nokre gonger er vanskelegare for oss å vite om vi likar noko eller ikkje, rett og slett fordi det finns meir tvil.
Det «zany», det søte og det interessante har alle denne kvaliteten som viser seg på eit djupare, vidare nivå: opplevinga av at kjenslene våre ikkje lenger er trygt forankra til dei rette objekta. Vi stiller spørsmål ved så mykje.
MRG: Men er ikkje dette også fordi det er eit skilje mellom høgverdig kunst og det kommersielle eller kitsch? Og når avantgardekunst ser ut til å krysse grensa mellom dei to, gjer det oss usikre på korleis vi skal tolke, og det blir vanskeleg å utan vidare «føle» om kunsten er god eller ikkje? I Our Aesthetic Categories skriv du fleire stader at våre estetiske dommar er basert på kjensler – noko vi berre erfarer og føler. Men mi erfaring – og då spesielt med lesing av skjønnlitteratur – er at vurderinga mi kan endre seg når eg tenkjer gjennom kva eg har lese og ser ulike delar av teksten i samanheng. Er vurdering verkeleg berre kjensler?
SN: Nei. Eg trur ikkje eg seier det, eg har berre ein tendens til å vektleggje den affektive sida av det. Det som gjer estetiske dommar så unike og kompliserte og rotete og interessante, er at dei ikkje er basert på omgrep og rasjonelle prinsipp – men det er ikkje det same som å seie at dette ikkje på nokon måte heng saman. Du kan ikkje seie: Hm, denne tingen er liten, rund, feminin, mjuk – og til saman blir det omgrepet «søt». Du gjer ikkje det. Vurderinga er basert på kjensler, og kjensler er subjektive. Men «subjektiv» er eit ord som kan lure ein, for kjensler er også historisk objektive, sjølv om dei på ein grunnleggjande måte er subjektive.
MRG: Er det fordi kjensler er lærte?
SN: Ja, kjensler er delvis lærte, dei er sosialt betinga, dei er historisk betinga, og det er noko historisk objektivt ved situasjonane som skaper kjenslene. Så kjensler er alltid allereie subjektive og objektive. Men når eg seier at dei er subjektive her, meiner eg berre at dei blir til i meg, og at eg ikkje kan dele sjølve kjensla.
MRG: Men ei vurdering handlar alltid også om forståing. Vanlegvis likar eg eit kunstverk betre når eg opplever å ha skjøna noko viktig ved det.
SN: Estetiske dommar er baserte på kjensler, ikkje omgrep, det er det som gjer dei kompliserte. Men omgrepa kjem seinare, i rettferdiggjeringa av dommen. Så når du synes noko er søtt, verkar det for meg som at det skjer spontant. Men sjølvsagt, ein kan endre meining over tid, særlig etter at du finn omgrepa for det du har glede av.
Og eg likar den tanken, for det eg prøvar å gjere i analysen av det interessante, er å ta for meg rolla tid spelar for dei estetiske dommane vi gjer. Når eg snakkar med deg no, innser eg at eg på ein måte er på begge sider i denne diskusjonen: Eg trur framleis at desse dommane på ein grunnleggjande måte er spontane, men eg trur også at tid utgjer ein forskjell i våre estetiske erfaringar, ikkje alt slår ned som lyn, og «det interessante» signaliserer ein sakte prosess.
MRG: Ofte når eg tar til å lese noko, får eg ei umiddelbar kjensle av at dette er fantastisk, eller dette er innmari irriterande. Av og til held eg på den kjensla, andre gongar ser eg at inntrykket endrar seg når eg les vidare og tenkjer meir. Men av og til er den første kjensla så sterk at ingenting som skjer seinare, kan endre ho – så dette handlar vel også om kor open ein er for å revurdere sine eigne vurderingar?
SN: «Det interessante» er ein estetisk kategori som bekreftar det du sa der. Det er noko som skjer etter sitt eige tidsskjema, etter ein start «med blanke ark».
Estetisk dom som sosial handling. MRG: Du knyter «det interessante» til sirkulasjonen av informasjon og varer i det kapitalistiske samfunnet. Du viser også det etymologiske bandet til økonomisk verdi, interesse på ein meir konkret måte, og vidare til sosial samhandling: Når du seier til nokon at dei eller noko dei har gjort, interesserer deg, skaper du eit sosialt band. Det er altså mange dimensjonar her. Du skriv også at å bruke eit ord som «interessant» er å seie noko sånt som: «Ja, eg har kjensler, men er ikkje så emosjonell at det påverkar dømmekrafta mi.» Det har ein kognitiv klang. Og spesielt i litteraturkritikk er jo det viktig, for kjensler blir ikkje sett som truverdige. Ein må ikkje ha for sterke kjensler om ein vil bli sett som rasjonell og intellektuell?
SN: Estetiske dommar startar og slutter med kjensler, det er det som gjer dei så interessante. Korleis vi rettferdiggjer desse dommane for andre, er det som koplar det vi likar eller ikkje likar, til omgrep.
Eg likar sjokolade. Når eg synes noko er vakkert, søtt, interessant eller «gimmicky», så kan eg ikkje seie det.
Forskjellen mellom estetisk dom og meining eller smak – som Kant slår fast – er at i dei siste tilfella seier eg ganske enkelt: Eg likar sjokolade. Når eg synes noko er vakkert, søtt, interessant eller «gimmicky», så kan eg ikkje seie det. Eg seier: Det er vakkert, det er så søtt, eller det er berre ein gimmik. Språket mitt tar form som ei objektiv, tredjepersons stadfesting av fakta.
Det som skjer reint teknisk, er at eg, eit subjekt, dømmer eller finn eit objekt gimmik-aktig. Men merkeleg nok kan vi ikkje seie det, seie kva som faktisk skjer. I staden er vi tvinga til å konstruere eit meir kraftfullt språk: Dette er (objektivt sett) vakkert. Og det kan skape forvirring. Nokre vil seie: Vent no litt, eg synes ikkje det er vakkert! Og dermed må ein ha debattar om kva som er vakkert, nettopp på grunn av denne snåle, språklege tvangen som oppstår. Det er då du tar til å innsjå at det er noko med estetiske dommar som er tvangsmessig. Det er noko tvingande ved det å dele og kringkaste kva vi likar, å kome med ei påstand om at alle må føle det same. Det er ei påstand som vil skape konflikt, spesielt fordi det blir basert på eit «objektivt» omgrep og stammar frå ei «subjektiv» kjensle. Den verbale forma til den estetiske dommen er eit krav, det er eit krav om at du må vere samd med meg. Det er noko snedig i retorikken for estetiske dommar, dei er performative utsegner som blir forkledde som nøytrale stadfestingar: «Det er vakkert!»
MRG: Vil du seie at det på sett og vis er ein kamp om verdiar? Korleis vi vurderer, har følgjer; kven har skapt noko det er verd å bruke tid på, kven har ikkje. Er ein feminin estetikk like verdifull som ein maskulin, og så vidare.
SN: Her oppstår det eit vell av spørsmål – Bourdieu og heile smakssosiologien kjem inn. Men ikkje berre det. Situasjonen som blir skapt av forma den estetiske dommen tar, denne særskilte verbale forma, er også pedagogisk. Det er ikkje berre krangling, det kan vere: «Eg synes dette er søtt av desse årsakene: X, Y, Z.» Det er der omgrepa våre blir til. Når du prøvar å rettferdiggjere dommen din for ein annan person.
Det finns ingen estetisk dom utan dette etterspelet av rettferdiggjering, det er implisitt alltid med. Mange filosofar har sagt at det er noko djupt sosialt ved estetiske dommar, sjølv om dei er så grunnfesta i det djupt subjektive. Eg kan ikkje bokstavelig tala få deg til å føle det eg føler når eg ser på X, eg kan ikkje trylle, men eg kan bruke omgrep som gjer deg i stand til å sjå tingen slik eg ser han. Estetiske dommar hjelper oss å føre saman omgrep og sansing, og det er kraftfulle saker. Ein kunne dra inn Kant for å seie at sansing utan omgrep er blind og vice versa. Estetikk er den einaste diskursen som handlar om å stadig bringe desse to saman; kjensler, sansing, grunnleggjande erfaringar, med ord, omgrep, idear.
MRG: Du skriv ved eit par høve i boka at det breier seg ei oppfatning av at kunstkritikk ikkje skal felle estetiske dommar, men heller fokusere på tolking og formidling. Er det berre tilfelle med akademisk kritikk, eller også i aviskritikken? Rører kritikken seg vekk frå domfelling?
SN: I England er koplinga mellom akademisk og profesjonell kritikk sterk, folk skiftar stadig mellom dei to rollene. Professorar skriv i avisene. I USA er dette skilde felt, og det er veldig territorialt. Eg trur at berre det faktum forklarar mykje. Lenge har det vore trenden i akademia å forstå litteraturkritikk slik at estetiske dommar ikkje inngår i det heile tatt. Ein gjer heller andre ting, som historisk arbeid. I aviser og magasin er «kritikk» jamt over forstått som det å gjere estetiske dommar og rettferdiggjere dei.
Litteraturprofessorar i Statane arbeider framleis med kanon, kor det blir tatt for gitt at alt er verd interesse og verd å undervise i – og at det difor er estetisk godt eller godt nok. Så då blir du sjølv friteken frå den byrda det er å felle dommar, fordi nokon andre har avgjort det for deg. Medan kritikarar av samtidslitteraturen i pressen må ta avgjerder. Og eg misunner på ein måte popmusikk- og filmkritikarane, for det er der kritikaren har mest makt og kan vere med på å forme folkemeininga og smaken. Og det verkar som ein politisk progressiv ting å drive med.
Samtidig kan eg forstå kvifor det finns ei rørsle bort frå dette i akademia, for journalistar er ikkje alltid så gode til å grunngje dei estetiske dommane. Det hender at du ikkje blir overtydd og framleis ikkje skjønar korleis dette kan vere ei god bok – når ho høyrest ganske fæl ut.
Affektiv tone. MRG: Omgrepet «tone» i Ugly Feelings har vore nyttig for meg som kritikar. Trur du at kritikarar blir like påverka av tonen i eit verk – om dei likar tonen eller ikkje – som av andre kvalitetsaspekt?
SN: Det kapittelet var noko av det vanskelegaste eg nokon gong har skrive, for tone er ikkje reduserbart til ei spesifikk kjensle uttrykt eller følt av karakterane, og det er heller ikkje alltid det eg føler når eg les. Det er den globale affekten i teksten, eller stemninga. Men tone kan vere svært vanskeleg å tyde, den kan vere ambivalent. Og det forsterkar sjølve problemet med tone. Det kan av og til vere som lydomgrepet tone, svært «buzzy».
MRG: Det har mykje å gjere med musikalske aspekt, som rytme, korte setningar versus lange setningar, og kanskje også motiva i teksten?
SN: Ja, nettopp. Altså den affekten som oppstår av alt dette til saman. Både Robbe-Grillet og Patricia Highsmith brukar korte, enkle setningar, men tonen i ein roman som Sjalusi (1957) er svært ulik tonen i ein Patricia Highsmith-roman. Dei skriv med liknande rytme, men det er noko så intenst i Robbe-Grillets verd, og noko … numment, kanskje, i verda som blir mana fram gjennom Highsmiths stemning eller tone.
MRG: Du skriv at tone er eit aspekt i teksten ulike lesarar burde kunne einast om. Poenget ditt då er å vektleggje det som skjer i teksten, ikkje i lesaren?
SN: Ja, som med det objektive i dei estetiske kategoriane. Vi vil alltid ha usemje om kva som er søtt, vakkert eller interessant, og sjølvsagt vil folk frå ulike kulturar og ulike bakgrunnar finne noko interessant som andre ikkje vurderer slik. Men dersom du spør ein person som meiner noko er ein gimmik, kvifor det er slik, og du spør ein annan person kvifor han synes ein annan ting er ein gimmik, vil årsakene dei oppgir, vere svært, svært like. Og det er då du innser at det er noko objektivt ved gimmiken, sjølv om dommane på ein teknisk, bokstaveleg måte er subjektive. Vi fell ikkje dei same dommane, alle veit det. Det er ikkje saka. Saka er: Kva er det vi alle seier implisitt når vi seier at noko er søtt? Og vi seier noko veldig likt. Vi seier alle saman: Denne tingen, som eg synes er søt, er ufarleg, ikkje truande, eg likar kjensla av makt eg har over han, sjølv om den også har makt over meg.
MRG: Men du snakkar også om vare-naturen til det søte, at det å kalle noko «søtt» er ei objektivering. Du meiner då at karakteristikken «søt» er grunnleggjande prega av den kapitalistiske måten å tenke på verda på i termar som varer og handel?
SN: Ein av måtane desse trivielle, mindre estetiske kategoriane faktisk ikkje er små på likevel, men faktisk ganske vesentlege, er at dei i oppsiktsvekkjande grad rører ved nokre av dei mest intense sosiale erfaringane i den verda vi lever i, altså det globale systemet som i hovudsak er kapitalistisk. Ja, «søt» er ein vare-estetikk, ein av dei estetiske kategoriane som har oppstått i respons til varer. Det handlar om forbruk.
Klovnar i arbeid. På same måte som Ngai knyter «søt» til forbruk og «interessant» til sirkulasjon av varer og informasjon, knyter ho «zany» til produksjon. Det er vanskeleg å finne eit godt, norsk ord for «zany», men adjektivet stammar frå klovnen som får andre til å le med sine desperate, men mislukka forsøk på å herme etter meir vellukka førebilete. Dømet i Our Aesthetic Categories er Lucy som stadig prøvar ut nye roller i den klassiske komiserien I love Lucy.
SN: Spørsmålet i «zany»-kapittelet er eigentleg: Kvifor er denne leikande, morosame, komiske figuren, som tydelegvis har vore elska av folk sidan 1500-talet, også så ubehageleg? Det er stressande, det er aggressivt. Kvifor finn då folk denne kombinasjonen av moro og ikkje moro så fascinerande? For dette er verkeleg den eldste estetiske kategorien i boka.
MRG: «Zany» er ein kategori som eg assosierer med skam, med det å bli eksponert som ein som prøvar for hardt, som er desperat. Men på same tid, slik eg les teksten din, er «zany» også skamlaust – det å berre kaste seg inn i kva som helst.
SN: Ja, dette er den besette personen som ikkje lenger prøvar å ha gode manerar. Det er ikkje ein person nokon vil like å vere, og likevel ser vi ut til å få ei slags glede av å sjå denne stilen bli framstilt av andre. Sjølv om det har eit negativt element, er det også underhaldande. Så spørsmålet er kvifor, kva ligg under dette? Svaret er at «zany» handlar om leik, men det handlar også om arbeid. Det er når leik blir arbeid. Det er difor det har desse motstridande aspekta.
MRG: Og du må bruke alt du er og har, også det leikne, for å vere produktiv?
SN: Ja, der er ei mildt urovekkjande, problematisk samanblanding av dei to.
MRG: Så der har du også denne potensielt kritiske skildringa av korleis det kapitalistiske samfunnet kontrollerer og gjennomsyrer alle aspekt av livet. Du blir vel rekna som venstrevridd i USA?
SN: Ja, eg trur det, meir no enn før. Arbeidet mitt vart meir marxistisk i den andre boka. Eit av emna i studiane mine var dei sosialt bindande prosessane produksjon, forbruk og sirkulasjon. Og det var forbløffande å sjå at noko så enkelt som ein estetisk dom kunne reflektere korleis desse prosessane blir registrerte. Du veit, folk skjønar eigentleg mykje, dei forstår verda dei lever i, også utan å ha lese Marx. Når du seier noko som «gimmicky», har du faktisk merka deg ganske mykje om korleis kapitalismen fungerer.
Berre ein gimmik? På grunn av eit forsinka fly fekk eg diverre ikkje med meg Ngais foredrag på Litteraturhuset i Oslo 9. september. Men Ngai gav meg ei kjapp innføring.
SN: Påstanden i foredraget var kort sagt at gimmiken er som desse andre tinga eg har snakka om, på ein gong både fråstøytande og tiltrekkjande. Men mest fråstøytande – for når du kallar noko ein gimmik, er du ikkje tiltrekt av det. Det er å kalle noko for mislukka, du kjøper det ikkje, det fungerer ikkje for deg. Men det er også andre aspekt ved denne forma som er motstridande. Ein gimmik er noko som prøver for hardt …
MRG: Så det er ei kopling mellom gimmiken og det «zany»?
SN: Nettopp. Men ofte føler vi også at gimmiken ikkje jobbar hardt nok. Som Duchamps urinal: Folk seier det om det prefabrikkerte. Dommen «gimmik», diskursen rundt den, dukkar alltid opp rundt det som påstår å vere avansert eller konseptuelt. Eg seier ikkje at det er gimmikar, men at folk gjerne seier det. Som at det er eit underskot på arbeidsinnsats, at kunstnaren ikkje hadde jobba hardt nok, «det der kunne kven som helst gjort». Så det er den første motseiinga: Arbeider for hardt – arbeider ikkje nok.
Den andre motseiinga er at når vi seier noko er for gammalt, som ei spesialeffekt i ein film. Men også når noko er for futuristisk, som Google Glass (red.mrk.: briller som kan fungere som dataskjermar kopla til internett): Eg bryr meg ikkje om at det er high tech, eg tar ikkje på den teite greia! Så altså: både for gammal og for ny.
Og til slutt: På den eine sida seier vi at gimmiken er billig. Vi brukar ein økonomisk term, billig, for å beskrive ei form for estetisk svindel. Men gimmiken kan også vere svært kostbar (som i tilfellet med Google Glass).
Altså: Arbeider for hardt og for lite. Er for gammal og for ny, for billig, for dyr. Desse motseiingane er alle om arbeid, tid og verdi. Tre ting som kapitalismen koplar saman. Du kan ikkje snakke om arbeid utan å snakke om tid, du kan ikkje snakke om tid utan verdi. Så desse motsetnadane seier noko om dei største motsetnadane i systemet sjølv. Som i kapitalismen har du planlagt utdatering (for gammal) og rutinemessig innovasjon (for ny). Du har den uendelege forbetringa av arbeidssparande teknologi og reiskap. Det er innebygd i systemet. Likevel har du intensiveringa av arbeid uansett: Folk må ha to jobbar, lengre arbeidsdag, for same løn eller mindre, sjølv om det har skjedd forbetring av teknologien og produkta. Og det er den andre ubalansen, å jobbe for hardt og for lite. Så har du etter kvart også manglande sysselsetting, etter kvart som maskinene blir betre.
Det er ganske oppsiktsvekkjande; berre ved å seie: «Å, det er ein gimmik» – det omgrepet og den vurderinga har alt i seg så mange aspekt av moderne kapitalistisk livsførsel.
MRG: Når eg tenkjer på ein gimmik, tenkjer eg på noko som manglar kjensler, noko som ikkje er oppriktig, men er laga for å manipulere. Det har noko falskt ved seg.
SN: Ja, det skaper ein mistanke om svindel.
MRG: Så det høyrest ut som alt vi ikkje likar ved kapitalismen.
SN: Ja, det er greia, den estetiske dommen «gimmik» er kritisk, og det på ein meir djuptgåande måte enn ein tenkjer når ein seier det. Gimmiken hevdar å vere ein måte å spare oss for arbeid på: Til dømes ein spesialfunksjon i kjøleskapet ditt som du trur vil spare deg tid. Og det er sånt vi mistrur mest. Når du kallar noko gimmik, distanserer du deg frå dette løftet, du seier at du ikkje lar deg lure.
MRG: Så trur du det har med å gjere at vi er trøytte av å vere mål for reklame og av at alle vil ha noko frå oss, ein emosjonell respons, pengar eller tid?
SN: Ja, nettopp. Gimmiken som omgrep verkar distanserande. Og her er det fascinerande; la oss vende attende til ambivalensen. Det ville vere mykje enklare om «gimmik» var ein eintydig negativ dom. Men det finns ei slags implisert vedkjenning når du kallar noko gimmik, nemleg at gimmiken faktisk er estetisk effektiv og kraftfull, berre for nokon andre enn deg!
Sjølv når vi seier: «Dette er ein gimmik», og meiner «eg lar meg ikkje sjarmere av dette», så verkar det som gimmiken alltid ber med seg biletet av nokon andre som ikkje oppfattar det som ein gimmik, noko som blir sjarmert. For at karakteristikken «gimmik» skal fungere, må der vere nokon som trur på det, som meiner at det fungerer.
Den austerrikske filosofen Robert Pfaller skriv om «illusjonar utan eigarar», ting vi trur på gjennom å flytte trua over på ein annan person. Vi trur ikkje på det, men nokon andre trur det. Det interessante spørsmålet (sjølv om det til sist er irrelevant) er: Finns det eigentleg nokon som trur på dette, eller driv alle og overfører det på nokon andre? Dømet hans er horoskopet. Og dette er greia: «Illusjonar utan eigarar» er likevel verksame, som når du får alle til å lese horoskopet. Mange av dei som les det, seier at dei ikkje trur på det, men kvifor les dei det då? Fordi dei trur at nokon andre trur på det. På den måten vedgår ein indirekte at noko har sosial makt. Så på ein rar måte gjer denne overføringa av tru på ein generalisert annan at trua held fram med å sirkulere.
MRG: Kan ein seie at vi slik definerer oss sjølve gjennom å distansere oss? Fordi eg gjennomskodar det andre trur på, er eg ein som skjønar kva som eigentleg går føre seg?
SN: Det er noko der. Ei slik snobberi-påstand finns alltid, men det er ikkje det mest interessante her, for du kan lese det den andre vegen. Det kan vere å seie: Sjølv om eg er kritisk og skeptisk til det kapitalistiske løftet i gimmiken, skjønar eg at det også er lokkande og verknadsfullt, så eg kan ikkje berre avskrive det. Det er difor gimmiken framleis er så tiltrekkjande, også når han er fråstøytande. På den eine sida er gimmiken mest svindel og triks. Men han er også underverk og fortryllande – for andre om ikkje for oss! Ein kan sjå det som snobberi, men også som ein måte å vedgå at det finns noko tiltrekkjande ved gimmiken på.
Dette speglar at det er noko både sant og usant ved det enkle løftet teknologien gir om å spare oss for arbeid. Somme marxistar meiner at om du tar kontroll over produksjonsapparatet på vegne av folket, er problemet løyst. Andre marxistar meiner at problemet stikk mykje djupare, inn i den sosiale oppbygginga og dei djupare strukturane i prosessane. Eg heller nok mot å vere samd med dei. Men du kan sjå korleis dette blir spegla i den verkeleg ambivalente strukturen i gimmiken. Det at den, som estetisk dom, har dette doble i seg. Vi seier implisitt at dette løftet om å spare oss tid og krefter ikkje er fullstendig på jordet.
MRG: Slik er det vel også med reklame? Eg ser på ungane mine at dei ser på reklame og ulike teite videoar på YouTube, og dei ler av det og tenkjer vel at dei gjennomskodar det. Men dei blir likevel påverka. Det er kanskje verdiane i det som påverkar oss indirekte. Den gleda vi har av gimmiken, er kanskje i stor grad det at vi kan le av kor dumt det er?
SN: Det er slik vi kan ha glede av det som fråstøyter oss. Kvinner spesielt er vant til å ha motstridande kjensler om mangt av det som er meininga vi skal ha glede av. Jenter lærer raskt at det som er meint å sjå fint ut, eller som det er meininga at dei skal ønske seg, kanskje ikkje er slikt dei burde ønske seg – det finns både skuld og mistanke knytt til eigne gleder. «Eg veit at desse skoa er vonde å gå med, men eg likar dei så godt!» Det finns massevis av motstridande kjensler rundt det det er meininga vi skal ha sansen for.
MRG: Når du påpeikar denne ambivalensen, set du fingeren rett på det såre punktet i kulturen vi lever i, eg kjenner i alle fall at dette treff meg. Berre for nokre få dagar sidan stod eg i kosmetikkavdelinga i taxfree-butikken i ein halvtime og plagdes før eg til slutt kjøpte ein latterleg dyr dagkrem. Samstundes tenkte eg: Kvifor gjer eg dette?
SN: Ha-ha, eg gjer akkurat det same, og så kjenner eg meg som eit fjols. Og partneren min seier: Ingenting av det der verkar. Og eg berre: Eg veit det!
MRG: Nettopp. Men noko i meg seier: Kva om det fungerer, og huda mi verkeleg treng dette no?
SN: Det er som når du er i butikken i ein sårbar augneblink og utstillingsmonteren seier: «Hei, eg skal løyse alle problema dine!» Eg trur det vi ser her, er dette: Vi gjennomskodar mykje, men vi oppfører oss som om vi ikkje gjer det.
MRG: Vi håper framleis at noko vidunderleg skal skje …
SN: Nettopp. For Pfaller heng dette saman med freudiansk fornekting. Når du har ei negativ kjensle for noko og ei positiv kjensle for noko – dette er Pfallers tolking – så er det ikkje slik at du trekk det eine frå det andre og får ein slags affektiv balanse. Pfaller ville seie at sameksistensen av positive og negative kjensler for noko vil styrkje intensiteten i tilknytinga til objektet totalt sett. Tilknytinga til den tingen du både elskar og hatar, er til sjuande og sist mykje sterkare enn til det du berre elskar. Så det er inga balansering.
Idéromanen som gimmik. SN: Gimmiken er ein eksplisitt kapitalistisk estetisk kategori som overlappar med det eg skriv i Our Aesthetic Categories. Men eg opplever at gimmiken også er noko anna. Det som ofte skjer i arbeidet mitt, er at eg tar fatt på eit emne som verkar folkeleg og gøy, men så begynner eg å behandle det med filosofisk alvor, og då blir det ofte svært vanskeleg. Det vanskelege akkurat no er at gimmiken også har noko med eit anna aspekt av kapitalistisk struktur og produksjon å gjere, nemleg tingleggjeringa av idear. Eg spurte meg sjølv kvifor gimmik-skuldinga alltid ser ut til å dukke opp i diskusjonen om avansert kunst eller popkunst. All kunst med ein vilje til konseptualisering ser ut til å vere ein stad kor gimmik-diskursen begynner.
Og ofte er gimmiken bokstaveleg tala eit konsept. Som eit reklamekonsept kor dei opnar eit magasin og noko poppar ut og eksploderer i ansiktet ditt – noko sånt. Samtidig er gimmikar også ting, det er teknikkar, reiskap for estetisk produksjon – av ei intendert effekt. Så det er ting, og det er idear. Oxford Dictionary seier at gimmiken er eit verktøy, eit gamblingtriks – og fleire ord som eigentleg er synonym for ting. Og så er det ord for idear – for publisering og reklame. Så eg tok til å tenkje på idear og ting og korleis den mest «gimmicky» litterære sjangeren etter mi meining er den såkalla idéromanen. Romanen som har ein vilje til å teoretisere og filosofere.
Eg er svært interessert i overlappinga mellom kunst og kritikk, kunst og teori. Eg meiner faktisk at kunst og kritikk er nære på ein måte no som vi ikkje har sett tidlegare i historia, frå og med modernismen. Dei to tar til å trengje inn i kvarandre. Og eg trur at kritikarar og historikarar framleis må vere merksame på dette og sjå at det faktisk kan forklare mykje av utviklinga i både kunst og kritikk; som respons på denne overlappinga. Det «interessante» er ein stad kor ein ser dette. Men idéromanen er ein annan stad, for det er ei kunstform som også vil vere kritikk, vere teori. Og dei er svært ofte «gimmicky»! Og grunnen til at vi seier det, er at idéromanen ofte må ty til det tvungne og konstruerte.
MRG: Når ein opplever at det som skjer, skal illustrere eit poeng …?
SN: … og karakterane berre er talerøyr for abstrakte omgrep, eller blir sett i kunstige situasjonar: som å gå ein tur i parken og samtale. Dei er berre dokker.
MRG: Det høyrest ut som den typen kritikk politisk litteratur har møtt, at litteraturen er skriven for å illustrere eit politisk poeng, og då er det ikkje kunst fordi ein brukar kunsten som reiskap for å selje inn ein bodskap. Er kritikken av gimmiken lik kritikken som har møtt den politiske litteraturen?
SN: Eg meiner det er forskjellig. Det er likt på den måten at kunsten blir instrumentell, som propaganda, men eg trur at i dei høva, som ein politisk roman – sjølv om du ikkje likar delen kor litteraturen tener eit bestemt formål – så er ikkje litteraturen sjølv ein svindel. Funksjonen er i det minste seriøs og kan ikkje avskrivast utan vidare. Så du kan meine at kunst ikkje bør bli brukt på den måten, men ein kan ikkje seie at det er dumt og lureri. Og det seier ein om gimmiken. Det er noko lite overtydande ved det. Uansett – dette er heilt nytt arbeid, eg har ikkje eingong skrive det ut enno.
Sjokk og keisemd. MRG: I Ugly Feelings laga du eit nytt ord for ei kjensle: «stuplimity» eller «the stuplime», som er sett saman av orda «stupefied» (å bli overvelda og forvirra av sjokk) og «the sublime». Du skildrar det som ei blanding av sjokk og keisemd. Reknar du det som ei kjensle eller ein estetisk kategori? Det interessante var at då eg las kapittelet «Merely interesting» i di siste bok, verkar det som omgrepet «stuplimity» representerer ytterpunkta av det du seier skaper «det interessante». Du skriv også om Gertrude Stein begge stadene.
SN: Det er glitrande, det hadde eg ikkje sett! Det ante meg at det var ei overlapping i den konseptuelle kunsten eller i informasjonsestetikken eg undersøkte mot slutten av kapittelet «Merely Interesting». Mykje av den kunsten hadde same effekt som «stuplimity». Det er meir ein stil enn ein estetisk kategori.
MRG: Som tone?
SN: På ein måte. Eg ville heller sagt affektiv stil. Og den stilen pregar mange av kunstverka eg såg på i «Merely Interesting». Men eg hadde ikkje tenkt på at dei to polane i «stuplimity» korrelerer med dei to polane i «det interessante», som er rein keisemd og sjokket forårsaka av det nye.
MRG: Det er eit fascinerande omgrep, for det verkar intuitivt umogeleg; samtidig sjokk og keisemd. Men så viser du det i litteraturen, det «treige» språket og responsen på sjokk som det å ikkje klare å uttrykkje seg, og dette med dei endelause gjentakingane i fiksjonen. Det er som den moderne, negative versjonen av noko klassisk; det «stuplime» i staden for det sublime. Kjennest det bra å faktisk ha skapt eit nytt ord?
SN: Eg kjende det meir som at eg sette eit ord på noko som var der frå før. Det hadde ikkje eit namn, men det var ei greie. Eg fann ordet og analyserte stilen.
MRG: Eg opplever det «stuplime» som eit sluttpunkt, det verkar ikkje mogeleg at kunsten kan dra det lenger i utforskinga av dei to polane som skaper rommet for det interessante. Og med den dramatiske samfunnsutviklinga vi ser rundt oss no, og dei bølgjene av kjensler som rullar gjennom tradisjonelle og sosiale medium – trur du vi er på veg mot ei tid kor kunstnarleg merksemd kanskje igjen vil gå mot dei sterke kjenslene, og i mindre grad mot det ambivalente og samansette? Eg kjenner det som at vi kanskje kan vere på veg mot noko meir primitivt, både i politikken og elles. Kanskje meir politisk ladd kunst vil vere ein konsekvens av dette? Og eg lurer også på om ikkje haldninga til politisk kunst har endra seg?
SN: Politiske kjensler kan ha blitt heitare, men det treng ikkje bety at praksisen for kulturell handsaming av dei kjenslene treng å bli heit. Og eg trur det har mykje å gjere med korleis tilhøvet mellom kunst og politikk har blitt oppfatta frå starten av. Om kunst alt forstår seg sjølv som distansert frå politisk handling, vil ikkje sterkare kjensler på det politiske området nødvendigvis bli omsett i kunst.