Pedro Almodóvar har laget sin skjøreste film

Smerte og ære (Dolor y gloria) kommer til å bli forklart som den spanske regissørens 8 ½ (1963). Det er kanskje ikke helt usant – vi har å gjøre med en metafilm der regissøren i hovedrollen, Salvador Mallo (Antonio Banderas) er et soleklart alter ego, lenket til livstretthet, varsler om aldringens triste metamorfose og mistro til egen skaperevne – men det er tross alt lite interessant å nagle filmen fast i sin forgjengers løpebane. Og jeg vil faktisk påstå at Smerte og ære rommer en vel så fascinerende, om ikke mer kompleks refleksjon rundt skaperkraft, selvrefleksivitet og erindring som Fellinis referanseverk, og tillater meg i et helt essay å først og fremst utforske erindringens edderkoppnett i det som på flere måter er Almodóvars hovedverk.

Filmen spinner altså rundt Salvadors kvaler, stadig mer fysisk fremskridende, med sikre tegn på alvorlig sykdom og kroppslig forfall. Kunsten som en gang var hans terapi, lar seg ikke lenger skape, behovet for flukt fra smertenes ilinger gir den aldrende mannen inn i en patetisk ungdommelig rustrang, og snekrer et gjerde rundt ham. Først når den eksistensielle krisen bringer tankene tilbake til livets midlertidig avsluttede kapitler, banker formidlingsbehovet igjen på døren. Det er på tide å bryte ut av isolasjonen, på tide å åpne opp.

Minnebildene i Almodóvars siste film er renskårne, de ligner ikke etterdønningene av en voldsom anstrengelse – tvert imot er filmens tilbakeskuende halvpart uanstrengt, pur, intens i all sin klare eleganse. Koloritten er svermerisk, støpt i de samme, sterke rødfargene som Almodóvar har formidlet forbudt begjær og dødsdrift med i en hel karriere. Interiøret og møblementet er sparsommelig og ruralt, men i den skinnende klare «realismen» som siver inn i barndommens få rom, oppstår det også en nesten uvirkelig serie affekter. Men om det hefter mye av drømmens døsige logikk over glimtene har de lite til felles med surrealismen, og utover den tydelig oppskårne foreldresymbolikken med en fraværende, emblematisk far og en elskelig, vakker og oppofrende mor, er det ikke som om Almodóvar har blitt freudianer på sine eldre dager.

Når familien flytter ut på landsbygda for å starte et nytt og pastoralt liv, flytter de praktisk talt inn i det som er en grotte. Selve ferden inn i fortiden begynner i vannet, i livmoren (i det nyrike bassenget!). Da kunne det tenkes at begynnelsene utgikk fra en svulmende metaforikk med kvinnens kjød ikke bare som barndommens utspring, men som opphav til kreativitetens og den mannlige skaperkraftens ubesværede utfoldelse. Og ganske riktig er det jo Penélope Cruz, Almodóvars muse siden 90-tallet, som bekler rollen som moren i de mange tilbakeblikkene til oppveksten i Valencia. Men dette er erindringens dyp, barndommen slik Salvador forestiller seg at den var – eller skulle ha vært. Enkelheten Jacinta er avbildet med, stammer fra Salvadors sukk i livets høst; det er glorifisering som eksistensiell overlevelsesstrategi, ikke apoteosens grelle skinn, og ikke et sekund problematisk i kjønnspolitisk forstand.

Men det er vel ikke sånn erindringen faktisk ser ut? Hukommelsen er for ustadig til å la barnets interesseløse lykke stå så levende i minnet; ikke bare tanken på den, som uansett vil måtte henfalle til abstraksjoner, men selve bildene av lykken, som om funnene av det aller mest lykksalige kunne opptre i manesjen liksom ved et trylleslag. I fremstillingen av det fortidige livet som flakker forbi – som tilhører Salvador og som er identiske med bildene filmens blikk har til disposisjon – får vi ikke se noe av arbeidet, slitet som ligger forut. Allerede her finnes det en peker til å forstå hvordan Almodóvar nærmer seg det vaklende minnet: Misjonen i Smerte og ære er utfoldelsen av en forgylt barndom som gjør den kommende alderdommen både vanskeligere og mer levelig på samme tid.

«Den sanne erindringen», skriver den tysk-jødiske tenkeren Walter Benjamin i fragmentet Utgraving og erindring («Ausgraben und Erinnern») fra 1928, «som i strengeste forstand er episk og rapsodisk – må tilvirke et bilde av den som erindrer, på samme måte som en god arkeologisk rapport ikke bare viser frem lagene som funnene stammer fra, men også lagene som man først måtte bryte gjennom. [min oversettelse]» Ingen utsagn setter like presist på begrep modernismens vending mot den subjektive hukommelsens hulrom, dens viltre nettverk av glemsel og begjær etter å trenge gjennom hinnen av uvitenhet om ens egne historier.

Slik har vi blitt opplært til å tenke på minnet som martret av unøyaktigheter, et viltvoksende og fordreid garnnøste av erindringsforstyrrelser. Det gjelder særlig etter Alain Resnais' Hiroshima mon amour (1959), som i år er seksti år gammel og fortsatt en av de fineste kunstneriske fremstillingene av hukommelsens sannhetsverdi. På flere måter er filmen innbegrepet av modernismens brudd med den fortløpende, lineære representasjonen av tid og fremvisningen av et annet, oppstykket, bruddpreget blikk på fortiden. Almodóvar fornekter på ingen måte innsiktene Resnais – og Marguerite Duras, som skrev manus – fremførte, og som siden, med rette, ble paradigmatiske.

Men i filmens søken etter idealbildet – som ikke må forveksles med plageånden vi kaller nostalgi, og som heller ikke har å gjøre med en regressiv tilbakevenden til førmodernistiske former for tidsforståelse – ligger det, om ikke en kritikk av det «resnaiske» dogmet, så i det minste en implisitt nyansering av den post-katastrofiske refleksjonen rundt tid. Selv om den organiske og utflytende formen er alt annet enn dogmatisk eller instrumentell, har den blitt et dogme, som definerer, risser opp grenser og avtegner overleverte sannheter så vel som regler og kvalitetskriterier for hvordan tid skal fremtre uten å være hyklersk, illusorisk, eller – i siste instans – problematisk som etisk refleksjon.

Samtidig må det presiseres at dette i hovedsak gjelder modernistisk litteratur og film, og at disse dimensjonene ved modernismen stadig står i radikal og uforløst opposisjon til måten minner får lov til – eller snarere aldri får anledning til – å folde seg ut i kommersielle kulturuttrykk. At Persona (1966) er kanonisert, betyr ingenting for en verden som hater kunst.

Kravet til sprukken, ustø avbildning av en ny temporal erfaring var ikke bare forståelig, men påkrevd etter 2. verdenskrig. Det er ikke mindre forståelig eller mindre påkrevd i dag, men selv en antatt frittflytende måte å anskue tid på kan størkne når moralsk fordring blir slepphendt oversatt til hegemonisk stilistikk. Den franske filosofen Gilles Deleuzes definisjon – at tidsbildet, krystallen, som han kaller det, erstatter den lineære handlingstråden, eller handlingsbildet – er fortsatt presis hva gjelder filmkunst. Men urolige minnebilder kan også bli til stivnede tegn på akseptert smak når erindringsmontasjen ikke springer ut av den pregnante erfaringen av en katastrofe, men en tradert og tillært form for ornamental iscenesettelse. På sitt verste resulterer det i rystelse som dekor.

---

Anmeldelse

Pedro Almodóvar

Smerte og ære

Spania 2019

---

Minnebildene i Smerte og ære er små utopiske lommer av tid, slik Marcel Proust folder ut barnets magiske sanseerfaringer i Combray, det første bindet av På sporet av den tapte tid. Den irreale, uendelige oppkomsten av barnlig glede gjennomstrømmes av en smertefull elegi, og motsier den kommende innsikten i at alt dette, en dag, uansett vil være svunnet. Bare barnet besitter «[…] nemlig den følelsen som får oss til å ikke betrakte en ting som et skuespill, men tro på den som et enestående vesen».

Selv om formspråket i Almodóvars film bryter med visse elementer fra det modernistiske paradigmets fremstilling av tid, er den én av dets viktigste innsikter takk skyldig: Når minnene vises frem, er det ikke en «sannferdig» eller «realistisk» oppkomst av fortiden slik den «virkelig var», i historisismens dunkle ånd, men individets famling i historiens mørke. Å erindre vil si å annektere fortiden, å rane til seg noe som ikke har vært sett før, knapt fornemmet. Noe vil uansett måtte gå tapt hvis noe annet skal kunne komme til syne, det Walter Benjamin annetsteds kaller «bilder vi aldri så før vi erindret dem».

En av Almodóvars mest oversette kvaliteter er evnen til å mane frem en hel verden fra det ene mennesket – i gjenfortalte livshistorier og episodiske, korte riss fra parentesene av den hverdagslige livsveven, det vi ofte hører, men overser eller rett og slett ikke rekker å lytte oppmerksomt til. Ja, en slags parafraserte liv, som brått trer frem fra randsonene. Når Salvadors tidligere makker Federico (Leonardo Sbaraglia) forteller om livet han har skapt seg – om hvordan dagene i Madrid, frigjøringen og den erotiske oppblomstringens underside, sykdommen, aids, dødsfallene, nå er blitt en serie søte minner for ham – ligger optikken et sted og vaker mellom tilskuerens forventninger til og higen etter at han skal vende det nye livet ryggen og omfavne ekskjæresten – og Almodóvars forsiktige insistering på å erkjenne livets gang. Det er en uhyre kompleks konstruksjon, et reisverk som kamufleres av en sedvanlig virtuos iscenesettelse.

Jeg kommer dessuten til å tenke på noe den britiske forfatteren Rachel Cusk i sin nesten sensasjonelt gode roman Omriss (2014) kaller jeg-ets morsmål: evnen til å finne et språk som svarer til den egne erfaringen, der lidelse kan skapes om til skrift, og der fiksjonens og narrativenes altoppslukende kraft ikke frarøver subjektet en viss fornemmelse av å etterleve sin egen sannhet i ordene. Til tross for at Almodóvar er en regissør som former rollefigurene etter nokså tydelige ideer, og som ikke levner mye rom for improvisasjon, er Smerte og ære hele tiden bærer av en tanke om at det aktuelle uttrykket – filmen – ikke kan være dette språket, men at kunsten likevel rommer et håp om å hegne om jeg-ets morsmål. Få andre enn Ingmar Bergman, hvis like bittersøte, nesten avgrunnsdypt vakre Smultronstället (1957) Almodóvar refererer til med jordbærene på plakaten til Salvadors gjennombrudd som regissør, har evnet å stille ut dette håpet med alle sine revner og sår.

Slik unngår Smerte og ære å bemektige seg Salvador eller Federicos fortellinger om seg selv. Det er i seg selv forbløffende, fordi hvert bilde er et biografisk drypp fra Almodóvars måter å tolke seg selv på, og den avlesningen utgjør alt annet enn en redsel for å bli blottstilt. Filmen er breddfull av referanser og nikk til tidligere filmer, og ofte ustyrtelig morsom autofiksjon – langt bedre, som biografisk kunst, enn Knausgård-epigonenes higen etter å speile seg i mesterens språk; langt mer tvisynt enn fedrenes og sønnenes enøyde kritikere.

Til og med det gudgitte bildet av Penélope Cruz som svøper barnet inn i endeløs morskjærlighet forblir svakt avtegnet. Svakt, velger jeg å si, fordi hun forblir en utilgjengelig fantasme, en bieffekt av lengselen etter den tapte tid, og ikke resultatet av en optikk som vil innkapsle og bestemme det hele mennesket på noen utvalgte tablåer. En forsiktig kontrast til Q&A-sirkuset Alberto og Salvador blir bedt om å opptre på – og som de litt hånlig og med stor komikk deltar på over mobilen, høye på kokain og omsluttet av sentimentalitetens klo – som ligner en underspilt prosesjon i publikums krav til håndterlige setninger om filminnspillingen, feidene og deres felles fortid.

Det er i slike scener det blir gjort tydelig for oss at kulturindustriens beslag på individuell erfaring har ført oss alle, cineaster eller ikke, inn i et sanselig og erindringsmessig ingenmannsland hvor de få, leskende utpostene skinner desto sterkere. Noe av det mest radikale en film kan gjøre i en tid der opplevelsesøkonomien lepjer i seg selve vår forståelse av hva det vil si å erfare, er å la det være igjen en rest av menneskene den portretterer.

Almodóvar varmer sin egen fortid, han inngir den med endeløs sjarme, håpefull affekt og sitrende lykke, en stemning som kanskje, eller kanskje ikke fantes i Salvadors første leveår. Sammenlignet med Alfonso Cuaróns overvurderte Roma (2018) – som forvekslet en genuin skildring av erindringens irrganger med fargeløse bilder, som om fortiden var et digitalisert fotoalbum og barndommens gleder kun sansbare såfremt de ble fremkalt høyoppløst på de tusen små skjermer – klarer han å fremstille en utopi uten å lage idyll av barndommens uoppfylte lengsler. Det ligger et stort intellektuell mot i å velge en tapning for minnene som ikke automatisk låner seg til honnørord som «kompleks», «innfløkt» og «kresen». Noen ganger er også skjønnheten alene nok, noen ganger vil den også minne om det den ikke rommer: ulykken, lastene, lidelsen.

Opp mot inngjerdingen av den åndelige erfaringen som presteyrket hadde kommet til å gi Salvador, reiser Almodóvar barndommens uavsluttede prosjekt. Det er fortiden sett som en skisse, lik tegningen arbeideren Eduardo – som representerer den første forelskelsen, en tidlig seksuell oppvåkning – har gjort av Salvador som barn på terskelen til livet, men en skisse som bevrer av håp, og som har blitt skjenket om ikke etterpåklokskapens fylde, så i alle fall det senere livets erkjennelser.

Smerte og ære er ikke den fullendte konstellasjonen av alle det biografiske livets uferdige skisser. Den samler ikke restene, men er den brokete veven av de påbegynte delene; et partitur fullkomment i følelse, men uavklart som verk, fortsatt i tilblivelse. Den gir seg ut for å være karriereoppsummerende, tilbakeskuende, kanskje også nostalgisk, men aller mest er den en følsom reform på erindringens område – et utkast til en annen måte å stille ut barndommens bilder på.

«Derved hjalp de meg til bedre å forstå hvilken selvmotsigelse det var å søke efter erindringens bilder i virkeligheten, for virkeligheten vil alltid mangle den sjarm som disse bilder henter fra erindringen selv og fra den omstendighet at de ikke er oppfattet gjennom sansene», skriver Proust mot slutten av tredje del av sitt verk, Navnet. «Den virkelighet jeg hadde kjent var ikke lenger til […] De stedene vi har kjent, tilhører ikke bare det ytre rom der vi av makelighetshensyn anbringer dem. Stedene var bare et lite utsnitt blant den mengde av omgivende inntrykk som utgjorde mitt liv på den tiden; erindringen om et bestemt bilde er i virkeligheten bare savnet av et bestemt øyeblikk; og husene, veiene, gatene – også de er flyktige, som årene.»