Stil og stilisert vold

Del 2. Del 1 kan leses her.

Etter litt over halvannen times forløp blir Alex (Malcolm McDowell) frisatt fra Ludovico-klinikken, og vi får fire kontrasterende gjensynsscener på rekke og rad. Først foreldrehjemmet. «Pee and Em» har (stadig) gråtende sigøynerpike-malerier på veggene; Kubricks satire har et markant anti-populistisk ekko. Faren leser Daily Mirror med forsideoppslag «CAT-WOMAN KILLER ALEX FREED» (det står faktisk lenger ned på Mirrors forside at «Alex Burgess» er satt fri!).

Alex gjenkjenner ikke sitt eget rom – det skal vise seg at politiet har samlet tingene hans med hjemmel i en ny lov, og slangen Basil «passed away», sier den konfliktsky faren. Leieboer Joe sitter i sofaen, «munchy-wunching lomticks of toast» og er blitt som en sønn i huset. Joe er en blanding av tidløs tradisjonalist og syttitalls-prektig. Alex får Ludovico-programmerte brekningsanfall når han tvinges til å rette sin aggresjon mot Joe, som blir enda mer moralistisk, og moren får et «boo-hoo-hooing»-anfall. Alex tar sin medbrakte gråpapirpakke og vandrer videre, hvor? Ubehagelig, vulgært og utsøkt morsomt.

Det melankolske partiet fra Rossinis Wilhelm Tell-ouverture avslutter sekvensen og danner overgang til neste scene, ved Albert Bridge, Battersea-Chelsea. Kamera kjører inn mot Alex' ansikt, så mot vannet under broen, men så kommer en sliten gamling med hatt inn i neste bilde: Han gjenkjenner omsider Alex (som er nølende, avbrutt i noe som kan ha vært selvmordstanker) og sier: «I never forget a face!» mens han jager Alex i retning av sine uteligger-kolleger. «Old age» skal ta sin hevn, i nærbilde, Kubrick med håndholdt kamera, froskeperspektiv.

To politimenn dukker opp, det viser seg å være Georgie og Dim, «now in job age!».1 Musikkskifte til Purcell arrangert av Wendy Carlos, de tar ham med i bil ut på landet, til Dims idiotlatter banker de ham ettertrykkelig opp, volden blir enda mer høylytt, og enda mer stilisert, siden ekkoeffekt er lagt til kølleslagene. Så kommer Alex seg på beina igjen, sleper seg videre i regnværet, til… HOME, fortellerstemmen er nesten like forbløffet som oss.

Forfatteren sitter og skriver på IBM-maskinen sin.2 Når navnebror Alex trykker på ringeklokken, som reproduserer de fire første akkordene av Beethovens Skjebnesymfoni, er replikken den samme som i første HOME-sekvens: «Who on earth could that be?» Alex ramler inn. Vakten/tjeneren Julian3 som løftet manualer da det ringte på, bærer ham inn gjennom «triptykon»-entreen. (Denne kamerainnstillingen, der entreen reflekteres av speil på begge sider, kan sies å være en visuell metafor for kontrasten mellom filmens to hoveddeler og reprisens ironi.) Ting har endret seg siden vi først ble tatt med til HOME, og forfatteren sitter nå i rullestol.4

«I know you!»-replikken skremmer nesten seerne (som nok for en stor del har begynt å identifisere seg med stakkars Alex), og vi husker uteliggeren som «aldri glemmer et ansikt». Men det viser seg at det først kun er fra avisene at forfatteren gjenkjenner ham; som offer for politivold, for systemet, «a victim of the modern age!» utstøter han, teatralsk hysterisk. Og Alex gjentar: «A victim». Beckett-skuespilleren Patrick Magee overspiller sublimt patosfylt og er politisk korrekt avant la lettre. Han ringer til sine medsammensvorne opposisjonsvenner.

Etter sjokket, et psykogent anfall, bærer Julian den oransjekledde forfatteren opp til konfrontasjon med Alex, nå iført Mr. Alexanders slåbrok. «Food all right? Try the wine!» Hans konspiratoriske venner bidrar også til at dette blir et behersket britisk komi-glansnummer, for det er nettopp det det er, når forfatter Alexanders «victim of the modern age!» sitter og leker vinsnobb med forgiftet vin og belærer forfatterens meningsfelle (Margaret Tyzack5) hvordan 'Beethoven' staves. Forfatter Alexander og hans medsammensvorne skal få sin (foreløpige) hevn, og deres musikalske terror (man unnslipper ikke klisjeen her) er utpreget surrealistisk filmet: To aktører bare lytter til overetasjen, Mr. Alexander lytter og skjærer gledesgrimaser, den fjerde spiller biljard i forgrunnen. «Voldsofferet» er blitt den perfekte plageånd. Akk, det er mange splittede personer i Kubricks fiksjonsuniverser.

Stil, stilisert vold og stilistiske billedmotiver

Stil kan være så mangt på film, og Kubrick (som selv oftest gikk i parkas under innspilling) ga Clockworks «droogs» en slags uniform som først og fremst består av hvite drakter, bukseseler og svarte hatter. Fire forskjellige typer, individuell variasjon: bowler, trilby, flosshatt og en slags alpelue. Under sine «ultravoldelige» aktiviteter som alvorlige innbrudd (slik vi ser i HOME og hos «Kattedamen») har de sine klovneaktige maskies på; Alex har sågar Pinocchio-nese.

Maskerte fjes, det peker jo både tilbake til ranerne i The Killing (1956) og langt fremover til Eyes Wide Shut (1999), orgien der de maskerte ansiktene utgjør det mest spennende visuelle elementet. Tilbake til maskene i vår film: Vi ser spor av den londonske popkulturen. I Marisa Buovolos artikkel «Masks of Violence. The significance of clothes in A Clockwork Orange»6 får vi interessante synspunkter fra artikkelforfatteren og filmens kostymedesigner Milena Canonero7 om artige detaljer, fra Alex' falske øyevipper – at det ikke fungerte på begge øynene samtidig, men hadde en perfekt skremmende effekt om man begrenset seg til det ene øyet – til morens blå parykk og rødglinsende kjole (arbeiderklassen som lønnsslave­moteslave), arven etter Mary Quant og Carnaby Street – og gjenkomsten av The Edwardian Look og dandystilen, for når Alex forlater «Moloko plus»-outfiten for noen timer, går på platebutikk og sjekker jenter, er han kledd i dandyfrakk.

Han har også lagt det demonstrativt store suspensorium-beltet fra seg hjemme, men merkelig nok er denne delen av droogenes klesdrakt, suspen, det første objektet som stikker seg ut, ikke engang nevnt i Buovolos ellers interessante oversiktsartikkel. Merkelig, siden utstyret kommer i fokus for handlingen flere ganger, ikke minst når Alex angriper Georgie og Dim ved marinaen.

Volden er stilisert, m.a.o kunstig, antydet, forenklet. Men vi ser uansett noe som skal etterligne velrettede spark og slag. Angrepet på den irske uteliggeren er et eksempel: Ikke rart han senere skal gi uttrykk for bitterhet over hendelsen. Kubrick eksellerer ikke i nærgående vold her, ikke sammenlignet med Scorseses mafiafilmer (især Casino er rå). Og Clockwork er heller ikke så voldelig som de følgende høyreorienterte, statsvoldsbejaende store actionfilmene som kom omtrent samtidig: Siegels Dirty Harry, Friedkins The French Connection(«Brennpunkt New York») og Peckinpahs Straw Dogs («Kjøterne»).8 Det var kombinasjonen av vold og sex som gjorde mange scener i Clockwork vanskelig å tåle for en del av kritikerkorpset og publikum. Ja, i tillegg til at Kubrick spilte på hele det emosjonelle orgelet og fikk oss til å synes synd på en voldsmann og til tider fokuserte på ofrenes usympatiske sider.

Den stiliserte volden utfolder seg til ganske ekstreme opptrinn ikke minst i følgende to scener: (1) Første HOME-scene: Når fru Alexander slipper inn droogene etter ektemannens anmodning, er det forfatteren selv de går til angrep på først. Sparker ham mens han ligger nede. Hun får først og fremst klærne sine klippet opp, især ved brystene, deretter avkledd. Bokhylle veltes. Begge blir påsatt tykk plaster over munnen. (2) Angrepet på «The Cat Lady»: Damen blir litt overmodig fordi hun har ringt politiet, noe Alex først skjønner når han hører sirenene, og da er det for sent. Han forlyster seg med fallosskulpturen, og når sinnet bærer av med ladyen, bruker han fallosen som fektevåpen (mens damens våpen av alle ting er en Beethoven-byste).

Franske Positifs kritiker Jean-Loup Bourget legger vekt på den seksuelle symbolkraft i denne odde duellen: Fallos som bokstavelig seksualitet og Beethoven-bysten som sublimert seksualitet. Hun får ham ut av balanse, inntil det er hans tur, hvorpå han dreper = voldtar henne med fallosen. Klipp til popkunstmaleri som kommer nærmere og nærmere kameraet, helt det det blir stående og skjelve foran oss.

Vi har flere ganger kommentert Kubricks filmstilistiske variasjon: zoom innover og bakover, reverse tracking shot (mens Steadicam kom først for alvor i bruk med The Shining), kamerakjøring som gradvis kan endre rammebetingelsene for en scene, kanskje aller mest perfekt utført i Barry Lyndons (1975) første del, bildet av den britiske bataljonens parade som utvides til et bilde av det irske publikum som betrakter den britiske bataljonen, og samtidig er et totalbilde av landskapet. Vi har dessuten de fem-seks low angle-scenene med mesterens eget håndholdte Arriflex, til tider gjemt inni en parkas eller anorakk: 2 x HOME, «Kattedamen»-angrepet, oldingenes hevn over Alex (gjentatt under slåsskampene i Barry Lyndon). Her kunne det vært fristende med detaljert analyse, men i stedet vil jeg gå nærmere inn på en type posisjonering som går igjen i Kubricks filmer.

Min utvalgte posisjoneringsfigur er sirkeloppstilling: en hel mengde mennesker plassert i sirkel, ettertenksomt, til tider muligens magisk, til og med religiøst. Det kan være sittende rundt et bord, som i Dr. Strangeloves «War Room» (og lys-ringen over bordet!), men oftest stående: romforskerne som skal undersøke den store hemmeligheten på Månens Clavius-base i 2001, liksom menneskehetens forgjengere har gjort det i Afrika for et par millioner år siden, en drøy halvtime tidligere i filmens tid. Og Jupiter-fartøyet Discoverys hovedkropp er jo sirkulær som en rund ball. Sirkelformen preget allerede månelandingsfartøyet Aries.

I Barry Lyndon stiller en bråte medsoldater seg i ring rundt Barry og den rustrøde slåsskjempen som skal gjøre opp før de drar over til Kontinentet og Syvårskrigen. Medaljeseremonien for Redmond Barry i Preussen kan også nevnes i denne sammenheng, selv om det er mer en hestesko-formasjon enn en sirkel. I Full Metal Jacket (1987) samler soldater og offiserer seg i sirkel rundt en massegrav som er funnet.9 Like etterpå finner Joker rekruttkompisen Cowboy og motpolen Animal Mother mellom to sirkulære åpninger i ruinene av et gammelt palass i Hué. Og i Eyes Wide Shut får vi de flotteste og mest fargerike sirkelansamlinger under orgie-seremoniens underlige domsavsigelse. Clockworks utgave: En krittsirkel rundt fangene, før de blir plassert på lang rekke i to lag til møtet med tory-innenriksministeren10 – en rekkeoppstilling som får sin klare pendant i Barry Lyndon når Georg III mottar en rekke menn som har søkt om adelskap.

Så kan man også si at sirkelen som form, som figur, er høyst tilstedeværende i Clockwork. Fra det ene innrammede øyet via kvinnebryster til tittelens appelsin, som skal miste sitt skall.

Ulike synspunkter på filmen

Det første jeg leste om A Clockwork Orange, fant jeg året før jeg fikk sett filmen, som allerede sagt, i Film & Kinos nummer fra juli 1972 (red: Bjørn Bjørnsen). Her er Mauritz Edströms overveldende positive anmeldelse fra Dagens Nyheter oversatt, sammen med en negativ reaksjon på artikkelen. Edström sier blant annet: «Fram stiger Alex, en intelligent yngling – fremragende spilt av Malcolm McDowell – som er filmens forteller, helt og antihelt på samme tid. Med andre ord mennesket i dobbeltrolle som bøddel og offer (…)» Etter å ha slått fast at Kubrick har avkledd Tory-England, sier han: «Man kunne skrive en lang liste over de satiriske triumfer som Kubrick oppnår med sine popkunstparodier, med Beethovens niende symfoni som først gir Alex vidunderlige voldtektsvisjoner, men som etter hjernevasken med en dokumentarfilm og Hitler får ham til å forsøke selvmord (…)»

Edström får imidlertid motbør fra teater- og filmstudentene Almegård og Öijer, som sier om Kubrick: «Han tar ikke avstand fra ultravolden og kulden, men støper den i en estetisk tiltalende form (…) Følgelig er filmen menneskefiendtlig og farlig.» Eine grausame Salbe – og studentene følger opp med å sammenligne Kubrick med Leni Riefenstahl, på grunn av det nevnte dokumentarklippet. Edström svarer først og fremst på ufarlighets-tesen: Den er selvsagt ikke ufarlig. «For meg ligger filmens moralske og kunstneriske betydning nettopp i dens farlighet». Det er en film mot selvsensur, søvndyssing, idyllisering og skylapper – slik kan Edströms svar oppsummeres.

Franske Michel Chion (f. 1947) er en særdeles respektert og innovativ teoretiker innen alt som har med filmlyd og -musikk å gjøre. Chion har også skrevet en rekke bøker om Stanley Kubrick, ikke minst den ryddige og svært velargumenterende jubileumsboken Kubrick's Cinema Odyssey, utgitt av British Film Institute i 2001, samt BFI Modern Classics-boken om Eyes Wide Shut (2002). 2001-studien imponerer meg spesielt ved analysen av lydsporets oppbygning og bestanddeler. Boken om Eyes Wide Shut har især en oppfinnsom indre organisering med kapittelnavn som siterer replikker i filmen, som «It's a password – A password?»11

Om A Clockwork Orange har Chion skrevet i sin Cahiers du Cinéma-monografi fra 2005, kapittelet «Orange mécanique» (s. 301-331). I det følgende vil jeg kommentere noen av hans viktigste synspunkter. La det være sagt at Chion – i motsetning til en rekke franske Kubrick-lesere, som tidsskriftet Positifs Michel Ciment og Robert Benayoun – har påfallende lite positivt å si om Clockwork– satire av denne typen er tydeligvis ikke Chions cup of tea – og han virker til tider en smule unøyaktig, noe som ikke rimer med hans nevnte studier utgitt av BFI, eller de filmmusikalske bøkene.

Chion konstaterer nøkternt at filmen lenge har vært legendarisk, og skjønt den tidvis ble møtt med moralsk avsky, fikk den likevel et ry som «briljant». Chion mener imidlertid at Clockwork med årene er blitt den mest daterte av Kubricks filmer, og han henter delvis støtte fra en litt yngre kritiker, Inrockuptibles-grunnleggeren Serge Kaganski, som nå er kommet frem til at kun de første tjue minuttene holder mål (!), og at den futuristiske dekoren og scenografien virker nokså fordums.

Chion sier imidlertid at hans egen og Kaganskis kritikk av Clockwork vektlegger forskjellig. Likevel: Underlig allianse, for Chion mener på sin side at scenene med Alex' droogs (som ikke minst sokner til de første tjue minuttene) virker platte og tomme. Kompisene til Alex har ikke nok eksistens, eller snarere: De mangler relieff. I Barry Lyndon klarte derimot Kubrick å gi liv til sine silhuettskikkelser. Og Nadsat? Nadsat er ifølge Chion ikke mer enn en dekorativ gimmick hos Kubrick.

Annetsteds, i jubileumsboken om 2001 på BFI, har Chion slått fast at Clockworkog Dr. Strangelove er Kubricks to mest overspilte («overacted») filmer, mer som en typologisk karakteristikk enn som en innvending, og som sådan, især kontrastert med Romodysseen, er det et uangripelig faktum. I samme bok (s. 92) anerkjenner Chion også bruken av «An die Freude» i A Clockwork Oranges satiriske sammenheng (Ludovico, dokumentariske krigsscener). I det hele tatt er Chion mer velvillig innstilt til Clockwork (også bruken av musikk) når han i 2001-monografien anvender 1971-filmen som sammenlignende element enn når han i 2005 behandler den for seg selv.

Chion, som er elektroakustisk komponist («musique concrète») ved siden av å være filmkritiker/teoretiker, har i 2005-bokens Clockwork-del færre – og heller ikke så presise – bemerkninger om Kubricks musikkbruk som han pleier å ha, men får omsider inn et lite stikk mot Carlos: Og hva har synthesizeren her å gjøre, spør Chion, annet enn å markere et tegn på futurisme (og som sådan i dag datert)?12 Argumentasjonen ligner Kaganskis innvendinger mot den futuristiske dekoren: Nytt i 1970, ergo foreldet i dag. For min del – kun en legmann med tålig bra øre for hva som er god filmmusikk – synes jeg Carlos' moog-adaptasjoner (især i parafraseutgavene av så vel Purcell som Beethoven) passer som hånd i hanske til denne fiksjonen.

Å bli datert eller utdatert er en fare som et hvert periodepreget kunstverk utsetter seg for – og filmen fra 1971 var vel så mye en satire over britisk 60-tall som det var en fremtidsfilm. Noen sider ved Clockwork-dekorens hypermodernisme anno 1970 virker lettere komiske, som i det hele tatt å bruke disse overdimensjonerte susp-ene. En anledning for Chion til å påpeke homoerotiske spor i Kubricks filmer fra og med Spartacus, men strengt tatt en dead end. Samtalene med droogs er platte og meningsløse, mener han. Vel, «the droogs» er der først og fremst som kontrast til Alex, de forsvinner før en tredjedel av filmen er utspilt, og blir så gjestestjerner mot slutten, som ferske og voldelige politimenn.

Forfatterens mystiske roman og tittelen som aldri nevnes eller kommenteres, er en annen innvending. Kubrick spesifiserer ikke hva denne boken handler om (boken til Caretaker Jack i The Shining vet vi omsider mer om13), og det gjør faktisk ikke i Burgess' roman heller – skjønt den er nevnt flere ganger i del III, kapittel 4 og 5. Ellers må vi til parateksten for å vite mer om Burgess' hensikter med tittelen, således skriver han i 1985: «I have always loved the Cockney phrase 'queer as a clockwork orange', that being the queerest thing imaginable (not necessarily sexually queer)». Han fant at den passet til en historie der pavlovsk betinging presset saften ut av et menneske. Jeg runder av kommentaren til Chion med å gi ham kred for betraktningene om «Kattedame»-sekvensen: Damen blir presentert som et fryktelig drog gjennom en uskjønn yoga-posisjon og ukledelig treningsdrakt, og deretter blir hun drept på verst tenkelig kunst-erotisert vis! Ikke veldig sympatisk fremstilling av et offer. På den annen side: En slags fæl forbrytelse må jo Alex ha utført for å bli satt i fengsel og behandlet som en pavlovsk hund?

Det gjør ikke Kubrick uskyldig. Noen scener kan muligens tolkes som vold(tekt) = gøy. Men jeg har opplevd at moralistisk kritikk mot Kubrick har kommet fra folk som har godtatt lystmord fra en Tarantino uten å lee en finger.

A Clockwork Orange var og er hardhendt og til tider ubehagelig, men stadig forbløffende frekk og tankevekkende som fremtids- og samtids-satire. Den viser oss hovedpersonen Alex både som innsmigrende, sjarmerende skurk og gjengleder, deretter som offer, kurert til å bli allergisk (mer det enn intolerant) overfor sine egne voldelige tilbøyeligheter. Fra halvannen til to timers forløp spiller filmen ut sine (selv)ironiske kort: Alex blir fornedret av den nye leieboeren, av den gamle tiggeren, av sine tidligere skurkekolleger, av sitt offer forfatteren.

Vi synes synd på ham, selv om han nå er så stakkarslig at vi gjerne skulle latt være; vi sympatiserer med ham fordi hans motstandere, ofre eller ikke, alle som én gjentatte ganger fremstår som usympatiske. Kanskje er svartmalingen litt monoton til tider, men monoton er også det ensidige fokus på Clockwork som en voldelig film. Vincent Canby i The New York Times (16. januar 1972) balanserer godt: «It is a horror show, but cool, so removed from reality that it would take someone who really cherised his perversions to get any vicarious pleasure from it. To isolate its violence is to ignore everything else that is at work in the movie.»

Filmen, dens repetisjonsstruktur og dens regissør spiller på oss som et orgel, slik Alfred Hitchcock formulerte seg i anledning promoveringen av Psycho (1960). En film som Hitchcock en gang karakteriserte som «a fun picture». Fun? Det finnes mange scener i Clockwork som kan, som må kalles morsomme: den onomatopoetiske varianten av Nadsat, vaktsjefens skriking og imperiale utbrudd, og den allmenne lattermildhet visse gjensyn skaper, samt pussigheter som farens urkomiske ego-utvisking og morens gråteanfall, samt mobbing av hennes dialekt og andre bidrag til en vill EastEnders-parodi), samt den muskuløse vakten Julian som bærer Alex som et lite barn.

For ordens skyld anfører jeg også enkelte elementer jeg ikke er så begeistret for: Pete kunne godt ha fått et par replikker utover enstavelsesord, for skurkehierarkiet hadde likevel bestått. Billy Boy-sekvensen er kanskje en nødvendig overgang, men skikkelsen er kjedelig. Minst to ganger for mye får vaktsjef Barnes indirekte et pervo-stempel: I fengselet har vi jo de to harryhomo-fangene som sitter og mimer suging mens lille Alex hjelper Charlie med prekenen, og i første del har vi sosialkontakten Deltoid. Og kanskje burde det vært kuttet litt ned på innenriksministerens mating av Alex i nest siste scene; den eksessive gapingen og øyerullingen til Malcolm McDowell blir i meste laget (kanskje en kompensasjon fordi regissøren hadde nektet å gi ham fri til audiens hos prinsesse Margaret på en innspillingsdag?).

Og så kan vi nok si at filmen og Kubrick gjør det for lett for seg etter det nesten-suicidale stupet: Det er sannsynlig nok at Alex kan våkne etter en kraftig hjernerystelse – og diverse andre rystelser – men er det like sannsynlig at han langt på vei er blitt den gamle frekke gutten (og den evige residivisten) igjen, som hurtig-psykologen på det nye sykehuset vet akkurat hvordan hun skal takle, på teflon-ministerens formaning? Vi blir dratt inn i tredje, nei, fjerde versjon av Alex. Denne frekkhetens nådegave!

Vel, hvor god er Clockwork? Hvilket nummer har den i Kubrick-hierarkiet? Her er jeg både uenig og enig med Chion: Førsteplassen er udiskutabel. Andreplassen har lenge vært reservert «Borey Lyndon» (som satirebladet Mad kalte den), fordi den er uforlignelig i n-te potens, «for ever and ever and ever», for å ta en tentativ selvmordreplikk fra forgjengeren Clockwork – en replikk som senere dukket opp i etterfølgerens nest gyseligste scene.

Fra spøk til revolver: Barry Lyndons genialitet ligger, som en fransk kritiker sier, kanskje i spenningen mellom tilfeldigheten (motoren i den pikareske intrigen) og nødvendigheten, som den kubrickske dramaturgi utgjør.14 Men, attention, det er A Clockwork Orange som er hovedtema her! Dens aller fremste kvalitet (ved siden av frekk musikkbruk) er at den klarer å gjennomføre den mesterlige repetisjonsrekken sin i tredje del. Og at den, noen unoter til tross, klarer å gjennomføre bildet av Alex som en spiller, en lykkejeger som lager sin egen fiksjon innad i fiksjonen. Så får vi vel si delt tredjeplass, da. Den kommer uansett til å være den nest mest berømte, den mest sjokkerende og en udiskutabel begivenhet.

«The whys and the wherefores»

Kubrick legger i et intervju fra 1972 (Siskel-intervjuet, i Phillips, 2001) vekt på at han ble tiltrukket av Burgess' bok som et kunstverk – og det er som regel slik han blir interessert i romaner som det er mulig å lage film av – ikke primært av temaet, adferdspsykologi og politiske problemstillinger knyttet til dette. Kunsten er viktigst. Kunsten har intet etisk formål, den påvirker og opplyser oss, især på områder vi allerede har følelser og fornemmelser for. Men det moralske tema lar seg like fullt ane bak voldskoreografi og fantasier. Burgess' etiske tema er Gefundenes Fressen for Kubrick, og som Alexander Walker minner oss om: B.F. Skinners instrumentelt rasjonalistiske hovedverk Beyond Freedom and Dignity ble utgitt omtrent samtidig som startskuddet gikk for innspillingen av A Clockwork Orange.

Kunst er ikke minst fortelling for Kubrick: I intervjuet med Gene Siskel fra 1972 knytter han an til en passasje fra E.M. Forsters Aspects of the Novel, om huleboeren som forteller vennene sine en historie rundt leirbålet. Enten vil de sovne, eller kaste en stein på ham, eller lytte. Den gode story som drivkraft gjennomsyrer også Clockwork.

Til fengselspresten uttrykker Alex et ønske om at livet hans skal være som en eneste god handling, «one act of goodness». Ikke så rent lite. Presten svarer: «The question is whether or not this technique really makes a man good. Goodness comes from within. Goodness is chosen. When a man cannot choose, he ceases to be a man.» Alex svarer (i filmen, vel å merke): «I don’t know about the whys and wherefores, Father. I only know I want to be good.» «Whys and wherefores», en høylitterær uttrykksmåte, rett og slett shakespearesk («Wherefore art thou Romeo?»). Sammen med «why» er «wherefore» strengt tatt smør på flesk, en pleonasme, og et dekorativt, tilbakeskuende litterært utsagn, men ikke desto mindre tankevekkende i forhold til Alex som en merkelig sammensatt, paradoksal skikkelse; han kjenner ikke svaret, vet ingenting om godhetens kilde, om hva det innebærer å ta et valg. Og like lite som oss tilskuere, vet han hvorfor han handler som han gjør; han er både barbar og sivilisert, i handling og fantasiliv. Men først og fremst en som ikke kjenner seg selv og som ikke øyner forskjellen på – skal vi si det med Polonius igjen – forskjellen på «effekt» og «defekt».

Hvorfor? Gal? En brist, en mangel? Kall det heller ondskap, som neppe kan utslettes av noen behavioristisk hurtig-kur. Har han hatt noe moralsk valg, spør fengselspresten som for syns skyld er en del av panelet på ministerens løslatelses-show. Rene spissfindigheter, svarer innenriksministeren. Og selv etter at ministeren, skandalisert men konstant teflonisert, blir skarpt kritisert i pressen for Ludovico-behandlingen, fortsetter han å presse Alex som en appelsin under det endelige sykehusoppholdet, back to normalcy.

Det er nettopp årsaken til sine handlinger Alex ikke er kjent med. Dermed bruker han både en moderne og en arkaisk måte å si det samme på. Men nå skal vi huske at vi er i en fiksjon. Alex er en prøvekanin, et orgel for alle hovedimpliserte: stat, fengsel, leger, forfatter, filmskaper. For Kubrick en overmodig stakkar, et pleiebarn, en residivist som gladelig synder igjen i badekaret og en som får smake sin egen medisin. (Jeg minner igjen om bildet av fire musikkterrorister i rommet under Alex: to ventende, én hevn-nytende og én biljardspillende. Et mykt, men absurd surrealist-tablå.)

Første oppsummering

Nøkkelord for Clockwork er koreografi, komposisjon og montasje (det tok nesten et halvt år å klippe filmen ferdig), grenseland mellom narrativ flyt og kunstferdige tablåer. Iscenesettelse. Filmessayisten Philippe Fraisse påpeker i sin inspirerende Kubrick-bok15 fra 2010, at skal man snakke om et fraværende moment i Kubricks kunstneriske dannelse, så er det teatret. Filmkunstnere som Renoir, Lang, Visconti, Bergman og Resnais har alle grunnleggende teater-erfaring og -affinitet, men ikke Kubrick, bare noen spor. Nå kan man likevel si at det teatralske er til stede i denne filmen, gjennom enkelte konversasjoner, og især fortellerstemmens preg av monolog. Fraisses påpekning er like fullt presis: Kubrick er kombinasjonskunstner innenfor filmkunstens artikulasjoner (innbefattet skriftlige beskjeder, som især blir utfoldet i The Shining), ikke i tillegg mellom ulike kunstformer, som det for eksempel er tilfelle med Bergman.

A Clockwork Orange er ikke en film å bli glad i, ikke som La Dolce Vita(1960) eller Smultronstället (1958; nummer to på Kubricks all time-favorittliste fra 1963), men den rommer ekstremt mye fascinasjon omkring møtet mellom formens muligheter og sivilisasjonens utfordringer. En film der artistisk presisjon og begeistret svimmelhet møtes og slår gnister. En film som setter seg i ryggmargen, og som ber om å bli tilbakespolt, den ene scene etter den andre.

Så kan man spørre om Kubricks egne «whys and wherefores» til å lage en film om en London-bande i nær fremtid og dens popstjerne av en leder. Svaret er dobbelt pragmatisk: Det skar seg med Napoleon-prosjektet, og derfor valgte han straks å lage en annerledes og nåtidsnær fremtidsfilm. Og det skulle være en antihelt-story, Kubricks «Sympathy for the Devil» etter Romodysseens nesten-nærkontakt med Gud og skapelsesmysteriet.